Аура дикой природы

Моё понимание ауры дикой природы коренится в давних впечатлениях от впервые увиденных мною фигур в Лабиринте национального парка Кэнионл Энд и эссе Уолтера Бенджамина, пользующегося заслуженной славой: «Произведение искусства в век механического воспроизведения». Всё началось с такого случая.

Я стоял в комнате для медитаций в монастыре Хемис в Ладахе, наблюдая, как немецкий профессор — тибетолог читает лекцию туристам своей группы. Туристы других групп, владевшие немецким языком, пытались, с большим или меньшим успехом, переводить своим товарищам его комментарии. Два тибетских монаха, стоявшие за ним, молча смотрели на толпу немцев, американцев, французов, японцев, — всего, пожалуй, человек восемьдесят, вооружённых фотоаппаратами, вспышками, видеокамерами, плеерами. У старшего монаха на лацкане его красно-коричневого монашеского одеяния красовался белоснежный значок компании Пан Америкен. Младший выглядел напуганным.

Через некоторое время стало ясно, что кульминацией профессорской лекции будет первый публичный показ особо священной танка, полотняного свитка с изображением могущественного тибетского божества. До этого момента его можно было видеть только раз в году, только монахам Хемиса во время особой религиозной церемонии. Сияющий профессор попросил старшего монаха открыть занавес, закрывавший танку. Старший монах повернулся к младшему, тот в ужасе застыл. Тогда профессор закричал, старший монах закричал, и молодой в конце концов раздвинул-таки грязную штору. Когда комната взорвалась вспышками, и щёлканьем фотоаппаратов, и стрекотаньем видеокамер, молодой монах помертвел, парализованный страхом, ожидая справедливого наказания за своё святотатство. Но, естественно, объективно ничего не произошло. Профессор улыбался, все (и я тоже) вытянули шеи, чтобы лучше видеть, и Земля продолжала вращаться на своей оси.

Позднее я вспомнил отрывок из эссе Бенджамина:

«Олень, нарисованный художником каменного века на стене пещеры, был инструментом магии. Художник тот показывал изображение своим соплеменникам, но предназначалось оно, главным образам, духам. Сегодня культовые ценности должны оставаться сокрытыми. К некоторым статуям богов допускаются только священники в алтаре; иные статуи мадонн закрыты почти круглый год; определённые скульптуры средневековых храмов остаются невидимыми зрителю на уровне пола. По мере эмансипации многие виды искусств, бывшие когда-то ритуальными, получают все больше возможностей представить свою продукцию широкой публике».

Картина, которую я наблюдал в тот день в монастыре Хемис, представляла как раз переход объекта от ритуала к выставке. Объект сохранился; не сомневаюсь, что он и посейчас находится там же. Однако что-то всё же изменилось, что-то, что отражается только в человеческом восприятии, к примеру, в восприятии того молодого монаха. Точно так же и Лабиринт с его восхитительными наскальными росписями сохранился, но для меня что-то навсегда утеряно, качество моего восприятия этих фигур, — то, что Бенджамин называет «аурой» произведения искусства или ландшафта: «его присутствие во времени и пространстве, его единственность, уникальность его существования в том именно месте, где ему случилось находиться».

В своём эссе Бенджамин исследует два процесса, в результате которых аура убывает. Оба они «связаны со всё возрастающей ролью масс в современной жизни. В частности, желание современных масс сделать вещи более «близкими» как в пространственном смысле, так в человеческом восприятии, желание настолько же горячее, как и их стремление преодолеть уникальность каждой реалии путём её массового воспроизведения». Главное средство воспроизведения — фотография; главное средство приблизиться к миру природы и культуры — массовый туризм. Пиктограммы и Лабиринт пошли по этому пути.

Бенджамин приводит также и разные негативные воздействия, которые оказывает потеря ауры на произведение искусства: она размывает его аутентичность, подрывает его авторитет, разрушает традицию, снижает важность ритуала, и что, пожалуй, наиболее важно, — «качество его присутствия всегда обесценивается». Вот это последнее следствие для меня — самая суть дела. Если я заинтересован в охране природы, то речь идёт о сохранении этого эффекта колдовской силы присутствия — ландшафта, произведения искусства, флоры, фауны. Это гораздо сложнее, чем просто сохранить физически места обитания или отдельные виды, а потом, после того, скажем, как мы успешно сохраним биологическое разнообразие, — могут предположить некоторые, — прибавить и ауру. Но нет, всё как раз наоборот: потеря ауры и эффекта присутствия и является той главнейшей причиной, почему мы теряем так много дикой природы.

Воспроизведение с помощью фотографии и массовый туризм стали теперь повсеместными и заурядными, они снижают множество качеств, и это множество значительно шире, чем наше восприятие только произведения искусства (включая, впрочем, и его): они поражают ауру, — но в то же время и дикую природу, дух, вдохновение, священные места, магическое, святое, — и саму нашу душу. Мы понимаем эти термины интуитивно, — они не поддаются чёткому определению, анализу, измерению, потому что они касаются нашего восприятия материального мира, а не самого материального мира. Поэтому их и исключили из рационального рассмотрения проблем охраны природы, и нам очень трудно сообразить, как же всё-таки сохранить их в сфере нашего восприятия. Не больно-то много вы сможете прочесть об этом в cпециальных изданиях типа Art Forum, Sierra или Conservation Biology.

К сожалению, эти свойства заслуживают не меньшего, если не большего внимания, чем вырождение дикой природы и снижение биологического разнообразия, поскольку вырождение второго коренится в вырождении первого. Мы обращаемся с природой согласно нашему представлению о ней и восприятию её. Без ауры, без естественной, нетронутой природы, без магии, духа, святости, божественного присутствия, без души, наконец, — мы относимся к флоре, фауне, искусству, ландшафту, ресурсам как к развлечению. Забаве. Их важность для нас — только дань текущей моде.