Современная драматургия – могущественная распространительница радикальной мысли

1910, источник: здесь.

До тех пор пока недовольство и смута внутри ограниченного социального класса переживаются безмолвно, силам реакции часто удается подобные феномены подавить. Однако, когда безмолвная смута дорастает до осознанного проявления и становится практически всеобщей, она неизбежно затрагивает все фазы человеческой мысли и действия и ищет личное и общественное выражение в постепенной переоценке существующих ценностей.

Громадное распространение современных осознанных социальных смут невозможно адекватно оценить по одной только пропагандистской литературе. Скорее необходимо познакомиться с более широкими проявлениями человеческого самовыражения, обнаруживающимися в искусстве, литературе, и прежде всего в современной драматургии – самом сильном и масштабном интерпретаторе нашей глубокой неудовлетворенности.

Какой колоссальный фактор пробуждения осознанного недовольства содержится в простых полотнах Милле! Фигуры его крестьян – страшное обвинение наших социальных несправедливостей, несправедливостей, обрекающих «Человека с мотыгой» на безнадежную поденщину, отнимающую у него щедрые дары Природы.

Образы Менье отражают растущую солидарность и вызов непосильному труду группы шахтеров, несущих в безопасное место искалеченного собрата. Так его гений мощно изображает взаимосвязь кипящей смуты среди рабов в недрах земли и ищущего художественного выражения духовного бунта.

Не менее важен фактор бунтарского пробуждения и в современной литературе – Тургеневе, Достоевском, Толстом, Андрееве, Горьком, Уитмене, Эмерсоне и десятках других, воплощающих дух всеобщего брожения и стремление к социальным переменам.

Еще дальше в качестве закваски радикальной мысли и распространительницы новых ценностей идет современная драматургия.

Приписывание современной драматургии столь важной роли может показаться преувеличением. Однако исследование развития современных идей в большинстве стран покажет, что драматургии удалось донести до людей великие социальные истины, истины, которые, будучи представленными в других формах, как правило, игнорируются. Без сомнения, существуют исключения, такие как Россия и Франция.

Россия своим страшным политическим давлением заставила людей задуматься и пробудила их социальные симпатии из-за огромного контраста, существующего между духовной жизнью народа и деспотическим режимом, пытающимся эту жизнь подавить. И все же, хотя великие драматические произведения Толстого, Чехова, Горького и Андреева точно отражают жизнь и борьбу, надежды и чаяния русского народа, они не оказали такого влияния на радикальную мысль, как драма в других странах.

При всем при том кто может отрицать огромное влияние, оказываемое «Властью тьмы» или «На дне». Толстой, настоящий, истинный христианин, еще злейший враг организованного христианства. Рукой мастера он изображает разрушительное воздействие на человеческий разум власти тьмы, суеверий христианской церкви.

Какое другое средство могло бы с такой драматической силой выразить ответственность церкви за преступления, совершенные ее обманутыми жертвами, какое другое средство могло, следовательно, возбудить негодование человеческого сознания?

Столь же прямое и сильное обвинительное заключение содержится в пьесе Горького «На дне». Социальные изгои, ввергнутые в нищету и преступность, тем не менее отчаянно цепляются за последние остатки надежд и чаяний. Эти потерянные существа искалечены и раздавлены жестокой, асоциальной средой.

С другой стороны, Франция с ее постоянной борьбой за свободу действительно являет колыбель радикальной мысли; как таковая она тоже не нуждалась в драме как средстве пробуждения. И все же произведения Бриё – такие как «Красная мантия» (Robe Rouge), изображающие страшную коррумпированность судебной власти, – и «Власть денег» (Les affaires sont les affaires) Мирбо – рисующие разрушительное влияние богатства на человеческую душу, – несомненно, добрались до более широких кругов, чем большинство статей и книг, написанных во Франции по социальному вопросу.

В таких странах, как Германия, в Скандинавии, в Англии и даже в Америке – хотя и в меньшей степени – драма является средством, действительно творящим историю, распространяя радикальные мысли в недосягаемых иначе кругах.

Возьмем, к примеру, Германию. Почти четверть века умные, идейные и в высшей степени честные люди делали делом жизни распространение среди угнетенных и притесняемых истин человеческого братства, справедливости. Социализм, эта огромная революционная волна, для жертв безжалостной и бесчеловечной системы был как вода для пересохших губ путника в пустыне. Увы! Культурные люди оставались совершенно равнодушными, для них эта революционная волна была лишь ропотом недовольных, возмущенных людей, опасных неграмотных смутьянов, чье место за тюремной решеткой.

Самодовольные, какими обычно бывают «культурные», они не могли понять, зачем суетиться из-за того, что тысячи людей, хотя и содействовавшие богатству мира, голодают. Окруженные красотой и роскошью, они не могли поверить, что рядом с ними живут люди, опустившиеся до положения ниже животного, беззащитные и оборванные, без надежды и честолюбия.

Такое положение вещей особенно ярко проявилось в Германии после франко-прусской войны. Бескрайне упивавшаяся победой, Германия благодушествовала на сентиментальной, патриотической литературе, отравляя тем самым умы собственной молодежи славой завоеваний и кровопролития.

Интеллектуальной Германии пришлось искать убежища в литературе других стран, в произведениях Ибсена, Золя, Дальде, Мопассана и в особенности в великих произведениях Достоевского, Толстого и Тургенева. Однако поскольку ни одна страна не может долго поддерживать уровень культуры без литературы и драмы, укорененных в родной почве, постольку и в Германии постепенно получила развитие драматургия, отражающая жизнь и борьбу ее собственного народа.

Арно Хольц, один из самых молодых драматургов того периода, вырвал филистимлян из легкости и комфорта бытия своей «Семьей Зелике». В пьесе рассказывается об отбросах общества, мужчинах и женщинах из переулков, чье единственное средство существования состоит в том, что им удается выудить из мусорных баков. Ужасная тема, не так ли? И все-таки как еще можно пробить твердую оболочку умов и душ людей, никогда не знавших нужды, а потому полагающих, что в мире все хорошо?

Надо ли говорить, что пьеса вызвала огромное возмущение. Правда горька, и люди, живущие на берлинской Пятой авеню, ненавидят сталкиваться с правдой.

Не то чтобы «Семья Зелике» представляла собой нечто, о чем не писали годами без видимого результата. Однако драматический гений Хольца вкупе с мощной интерпретацией пьесы неизбежно проник в самые широкие круги и заставил людей задуматься о царящем вокруг ужасном неравенстве.

Пьесы Зудермана «Честь» [1] и «Родина» [2] касаются жизненно важных вопросов. Я уже упоминала о сентиментальном патриотизме, который настолько вскружил голову среднему немцу, что создал извращенное представление о чести. Дуэли стали повседневным делом, стоившим бесчисленных жизней. Ряд ведущих писателей резко возвысили голос против этой причуды. Но ничто так не прояснило и не обличило эту национальную болезнь, как «Честь».

В драме речь шла отнюдь не только о дуэлях, в ней анализируется подлинное значение чести, доказывается, что чувство это не раз и навсегда данное и врожденное, а меняющееся в зависимости от народа и эпохи, а также особенностей экономического и общественного положения человека в жизни. Из этой пьесы мы понимаем, что человек в особняке из бурого камня обязательно будет интерпретировать честь иначе, чем его жертвы.

Миллионер Мюлинг любезно позволяет жить в ветхой лачуге на территории его усадьбы семье Хайнеке до возвращения сына Роберта. Последний, как представитель Мюлинга, заработал для своего работодателя в Индии огромное состояние. По возвращении Роберт обнаруживает, что его сестру соблазнил молодой Мюлинг, чей отец любезно предлагает исправить положение, выдав чек на 40 тысяч марок. Разгневанный и разъяренный Роберт возмущается оскорблением чести семьи, и его немедленно увольняют с должности за дерзость. В конце концов Роберт бросает в лицо миллионеру-филантропу такое обвинение: «Мы для вас рабы, мы жертвуем для вас кровью нашего сердца, а вы соблазняете наших дочерей и сестер и учтиво платите за их позор золотом, которое мы заработали для вас. Это то, что вы называете честью».

Дополнительный свет на понятие чести проливает главный герой «Чести» граф Траст, человек, хорошо знакомый с обычаями различных стран, рассказывающий, что во время своих многочисленных путешествий он наткнулся на дикое племя, честь которого он смертельно оскорбил, отказавшись от гостеприимного дара вождя, предложившего ему прелести своей жены.

Пьеса «Родина» посвящена борьбе старшего и молодого поколения. Конфликт, занимающий в драматургии неизменное и важное место.

Магда, дочь подполковника Шварца, совершила непростительный грех: отказала выбранному отцом жениху. За неподчинение воле родителя ее изгоняют из дома. Магда, полная жизни и духа свободы, выходит в мир, чтобы через двенадцать лет вернуться в родной город прославленной певицей. Она соглашается навестить родителей при условии, что они будут уважать ее прошлую личную жизнь. Однако отец-солдафон тотчас начинает ее расспрашивать, настаивая на «отцовских правах». Магда возмущается, но постепенно его настойчивость вскрывает трагедию ее жизни. Отец узнает, что уважаемый советник фон Келлер в студенческие годы был любовником Магды, пока та боролась за свою экономическую и социальную независимость. Следствием мимолетного романа стал ребенок, брошенный мужчиной еще до рождения. Суровый отец Магды требует в качестве возмездия от советника фон Келлера узаконить любовную связь. Ввиду социального и профессионального успеха Магды Келлер охотно соглашается, но при условии, что она покинет сцену и поместит ребенка в приют. Борьба между старым и новым достигает кульминации в дерзких словах Магды о женщине, доросшей до сознательной самостоятельности мысли и действия: «…Я скажу то, что я думаю о тебе – о тебе и твоем респектабельном обществе. Почему я должна быть хуже вас, если я должна покупать свое пребывание в вашем кругу ложью! Почему это золото на моем теле и сияние, окружающее мое имя, только увеличивают мой позор? Разве не я работала с раннего утра до позднего вечера в течение десяти долгих лет? Разве не я соткала это платье бессонными ночами? Разве не я шаг за шагом строила карьеру, как тысячи мне подобных? Почему я должна перед кем-то краснеть? Я – это я, и я стала тем, кто я есть благодаря себе».

Общая тема «Родины» – борьба между старшим и молодым поколением – неоригинальна. Ранее она была мастерски раскрыта в романе «Отцы и дети», изображающем пробуждение эпохи. Однако, хотя в художественном плане «Родина», изображающая пробуждение пола, сильно уступает тургеневскому произведению, пьеса оказалась мощным революционизирующим фактором, главным образом благодаря своему драматическому выражению.

Драматург, не только сеявший радикализм, но произведший буквально революцию в умах мыслящих немцев, – Герхард Гауптман. Его первая пьеса, «Перед восходом солнца», отвергнутая всеми ведущими немецкими сценами, но наконец поставленная в независимом театре Лессинга, подействовала как удар молнии, осветив весь социальный горизонт. В центре сюжета жизнь крупного землевладельца, невежественного, неграмотного и жестокого, а также его экономических рабов равного умственного калибра. Влияние богатства и на создавших его жертв, и на его обладателя показано в самых ярких красках как приводящее к пьянству, идиотизму и разложению. Однако самой поразительной особенностью «Перед восходом солнца», вызвавшей поток ругательств на голову Гауптмана, был вопрос о небрежном воспитании детей негодными родителями.

Во время второго представления спектакля ведущий берлинский хирург едва не вызвал в театре панику, размахивая над головой парой щипцов и крича во весь голос: «Если со сцены открыто обсуждаются роды, на карту поставлены порядочность и нравственность Германии». Хирург забыт, а Гауптман предстает перед миром колоссальной фигурой.

Когда впервые увидела свет пьеса «Ткачи», в стране мыслителей и поэтов разразился скандал. «Как можно, – восклицали моралисты, – выставлять на сцену рабочих, грязных, вонючих рабов! Бедность во всех ее ужасах и уродствах как послеобеденное развлечение? Это слишком!»

В самом деле, жирной и сальной буржуазии было слишком тяжело столкнуться лицом к лицу с ужасами существования ткача. Это было слишком из-за правды и реальности, прогремевших громом в глухих ушах самодовольного общества: «J’accuse!» (Я обвиняю!)

Конечно, еще до появления этой драмы было общеизвестно, что капитал не может разжиреть, не пожирая труда, что богатство невозможно накопить иначе как через каналы нищеты, голода и холода, но о таких вещах лучше не упоминать, чтобы жертвы не пробудились к осознанию своего положения. Однако цель современной драмы – пробудить сознание угнетенных, и это действительно было целью Герхарда Гауптмана в показе миру условий жизни ткачей в Силезии. Рабочие трудятся по восемнадцать часов в день, но не зарабатывают достаточно на хлеб и топливо, рабочие живут в разваленных, убогих хижинах, наполовину засыпанных снегом, а от холода их защищают только лохмотья, младенцы заболевают цингой от голода и холода, беременные на последних стадиях чахотки. Жертвы благодатной христианской эпохи, без жизни, без надежды, без тепла. Ах да, это было слишком!

Драматическая многогранность Гауптмана затрагивает все слои общественной жизни. Помимо изображения сокрушающего воздействия экономических условий, он также рассматривает борьбу человека за умственное и духовное освобождение от рабства условностей и традиций. Так, Генриху, колокольному литейщику из драматической поэмы в прозе «Потонувший колокол», не удается достичь горных вершин свободы, потому что, как сказал Раутенделейн, он слишком долго жил в долине. Точно так же доктор Вокерат и Анна Маар остаются одинокими душами, потому что им тоже не хватает сил бросить вызов чтимым традициям. Однако сама их неудача должна пробудить мятежный дух восстания против мира, вечно препятствующего индивидуальному и социальному освобождению.

«Юность» Макса Хальбе и «Пробуждение весны» Ведекинда представляют собой драмы, которые распространяют радикальную мысль в совершенно ином направлении. Они обращаются к ребенку и дремучему невежеству и узкому пуританству, с которым сталкивается пробуждение природы. В особенности это относится к «Пробуждению весны». Молодых девушек и юношей приносят в жертву на алтарь ложного образования и нашей отвратительной морали, запрещающей просвещение молодежи по таким важным для здоровья и благополучия общества вопросам, как происхождение жизни и ее функции. Это показывает, как мать – и притом действительно хорошая мать – держит свою четырнадцатилетнюю дочь в абсолютном неведении относительно всех вопросов пола, и когда наконец молодая девушка становится жертвой своего невежества, та же мать видит, как ее ребенка убивают шарлатанские лекарства. Надпись на ее могиле гласит, что она умерла от анемии, и мораль удовлетворена.

Фатальность нашего пуританского лицемерия в этих вопросах особенно ярко осветил Ведекинд, поскольку самые наши многообещающие дети становятся жертвами полового невежества и полного отсутствия понимания пробуждения ребенка со стороны учителей.

Вендла, необычно развитая и живая для своего возраста, умоляет мать объяснить тайну жизни:

«У меня есть сестра, которая замужем два с половиной года. Я сама в третий раз теткой стала и не имею ни малейшего понятия, как это все происходит… Не сердитесь, матушка, голубушка! Кого еще на свете мне спросить, кроме вас? Не ругайте меня за то, что я спрашиваю об этом. Дайте мне ответ. Как это происходит? Вы не можете, в самом деле, обманывать себя, что я, в четырнадцать лет, все еще верю в аиста».

Не стань мать сама жертвой ложных представлений о морали, деликатное и разумное объяснение могло бы спасти дочь. Но подчиняющаяся условностям мать пытается скрыть свой «моральный» стыд и смущение этим уклончивым ответом: «Чтобы родить ребенка – надо любить – мужчину, за которым ты замужем… Надо любить его, Вендла, как ты в твои годы еще любить не умеешь. Теперь ты это знаешь!»

Насколько много «знала» Вендла, мать поняла слишком поздно. Беременная девушка воображает себя больной водянкой. И когда ее мать в отчаянии кричит: «У тебя не водянка, у тебя ребенок, девочка», измученная Вендла в недоумении восклицает: «Но это невозможно, матушка, я еще не замужем… О, мама, почему ты не рассказала мне всего?»

Столь же глупо мальчика Морриса доводят до самоубийства из-за того, что он не сдал школьные экзамены. А Мельхиора, юного отца будущего ребенка Вендлы, отправляют в исправительный дом, его раннее сексуальное пробуждение превращает его в глазах учителей и родителей в дегенерата.

Многие годы интеллектуалы в Германии отстаивали насущную необходимость сексуального просвещения. Журнал «Муттершуц», специально посвященный откровенному и осмысленному обсуждению половой проблемы, ведет агитацию уже долгое время. Но драматическому гению Ведекинда удалось продвинуть радикальную мысль настолько, что он форсировал введение изучения половой физиологии во многих школах Германии.

Скандинавия, как и Германия, благодаря драме получила гораздо больше, чем по какому-либо другому каналу. Задолго до того, как на сцене появился Ибсен, великий эссеист Бьёрнсон громил царившие в этих странах неравенство и несправедливость. Однако его голос оставался гласом вопиющего в пустыне, достигая слуха лишь немногих. Иначе дело обстоит с Ибсеном. Его «Бранд», «Кукольный дом», «Столпы общества», «Привидения» и «Враг народа» существенно подорвали старые представления и заменили их современным и реальным взглядом на жизнь. Достаточно прочитать «Бранда», чтобы осознать современную концепцию, скажем, религии – религии как идеала, который должен быть достигнут на земле, религии как принципа человеческого братства, солидарности и доброты.

Ибсен, ярый ненавистник всякого общественного обмана, сорвал с лиц маски лицемерия. Однако его величайшее наступление направлено на четыре кардинальные точки, поддерживающие хлипкую сеть общества. Во-первых, на ложь, на которой зиждется сегодняшняя жизнь, во-вторых, на тщету жертвы, проповедуемой нашими моральными кодексами, в-третьих, на мелкие материальные соображения, единственного бога, которому поклоняется большинство, в-четвертых, на мертвящее влияние провинциализма. Эти четыре элемента повторяются как лейтмотивы в большинстве пьес Ибсена, но особенно в «Столпах общества», «Кукольном доме», «Привидениях» и «Враге народа».

Столпы общества! Какое чудовищное обвинение общественной структуры, покоящейся на гнилых и обветшалых столпах – столпах, красиво позолоченных и внешне первозданных, но лишь скрывающих свое истинное состояние. И что это за столпы?

Консул Берник, находясь на пике своей общественной и финансовой карьеры, благодетель родного города и самая сильная опора общества, достиг вершины ложью, обманом и мошенничеством. Он лишил доброго имени своего закадычного друга Иоганна и предал Лону Хессель, женщину, которую любил, ради денег женившись на ее сводной сестре. Он обогатился за счет теневых сделок под прикрытием «общественного блага» и, наконец, дошел до того, что поставил под угрозу человеческую жизнь, снарядив к выходу в море «Индианку», гнилое и опасное судно.

Однако возвращение Лоны приносит ему осознание пустоты и подлости своей узкой жизни. Он стремится успокоить бодрствующую совесть надеждой, что расчистил почву для лучшей жизни сына, нового поколения. Но и эта последняя надежда вскоре рушится, ибо он понимает, что на лжи нельзя построить правду. В ту самую минуту, когда весь город приготовился чествовать великого благодетеля общины, устроив пир, он сам, ныне достигший полного духовного возмужания, исповедуется перед собравшимися горожанами: «Тише, господа. Я не имею никакого права на такое чествование… Но сперва, сограждане, вы должны узнать меня, каков я есть, до конца. Потом пусть каждый заглянет к себе в душу, и пусть сбудутся слова, что отныне мы вступаем в новую эру. Старое время, с его наружной мишурой, внутренней пустотой, лицемерием, показной моралью и жалкими соображениями, пусть станет для нас музеем, открытым для изучения».

Своим «Кукольным домом» Ибсен проложил путь женской эмансипации. Нора пробуждается от своей роли куклы к осознанию несправедливости, проявленной по отношению к ней как со стороны ее отца, так и со стороны ее мужа, Хельмера Торвальда.

«Когда я жила дома, с папой, он выкладывал мне все свои взгляды, и у меня оказывались те же самые; если же у меня оказывались другие, я их скрывала, – ему бы это не понравилось. Он звал меня своей куколкой-дочкой, забавлялся мной, как я своими куклами. Потом я попала к тебе в дом… Я хочу сказать, что я из папиных рук перешла в твои. Ты все устраивал по своему вкусу, и у меня стал твой вкус, или я только делала вид, что это так, – не знаю хорошенько. Пожалуй, и то и другое. Иногда бывало так, иногда этак. Как оглянусь теперь назад, мне кажется, я вела здесь самую жалкую жизнь, перебиваясь со дня на день!.. Меня поили, кормили, одевали, а мое дело было развлекать, забавлять тебя, Торвальд. Вот в чем проходила моя жизнь. Ты так устроил. Ты и папа много виноваты передо мной. Ваша вина, что из меня ничего не вышло».

Напрасно Хельмер использует старые обывательские доводы о женском долге и социальных обязательствах. Нора выросла из своего кукольного платья во весь рост сознательной женщины. Она полна решимости думать и судить самостоятельно. Она осознала, что она в первую очередь человек, у которого есть главный долг перед самой собой. Ее не пугает даже возможность общественного остракизма. Она стала скептически относиться к справедливости закона, мудрости общепринятых норм. Ее бунтующая душа восстает против существующего порядка. По ее собственным словам: «Я должна решить, кто прав, общество или я».

В своей детской вере в мужа она надеялась на великое чудо. Однако не обманутая надежда открыла ей глаза на фальшь брака. Скорее это было самодовольное удовлетворение Хельмера спасительной ложью, остававшейся сокрытой и не угрожавшей его общественному положению.

Когда Нора затворила за собой дверь своей позолоченной клетки и вышла в мир новой, возрожденной личностью, она открыла врата свободы и правды для своего пола и грядущей расы.

«Привидения» больше, чем любая другая пьеса, произвели впечатление разорвавшейся бомбы, потрясшей структуру общества до самого основания.

В «Кукольном доме» союз Норы и Хельмера оправдывался, по крайней мере, мужским представлением о честности и жесткой приверженности нашей общественной морали. Действительно, он в глазах общества был идеальным мужем и преданным отцом. В «Привидениях» не так. Фру Алвинг вышла замуж за капитана Алвинга единственно для того, чтобы обнаружить, что физически и умственно он развалина, и жизнь с ним означала бы полную деградацию и была бы фатальной для возможного потомства. В отчаянии она обратилась к спутнику своей юности, молодому пастору Мандерсу, который, как истинный спаситель душ для неба, должен быть равнодушен к земным нуждам. Он отослал ее обратно на позор и унижение, вернув к обязанностям перед мужем и домом. В самом деле, счастье – для него – лишь нечестивое проявление мятежного духа, а долг жены состоял не в том, чтобы судить, а в том, чтобы «смиренно нести крест, возложенный на вас высшей волей для вашего же блага».

Фру Алвинг несла крест долгих двадцать шесть лет. Не ради высшей воли, а ради маленького сына Освальда, которого она жаждала спасти от ядовитой атмосферы мужнего дома.

Также ради любимого сына она поддерживала ложь о доброте его отца, в суеверном благоговении перед «долгом и порядочностью». Она узнала – увы, слишком поздно, – что жертва всей ее жизни оказалась напрасной, а ее сын Освальд подвержен грехам отца, что он безвозвратно обречен. Это тоже она узнала, что «это нечто вроде привидений. Когда я услыхала там, в столовой, Регину и Освальда, мне почудилось, что предо мной выходцы с того света. Но я готова думать, что и все мы такие выходцы… В нас сказывается не только то, что перешло к нам по наследству от отца с матерью, но дают себя знать и всякие старые, отжившие понятия, верования и тому подобное. Все это уже не живет в нас, но все-таки сидит еще так крепко, что от него не отделаться… Да, верно, вся страна кишит такими привидениями; должно быть, они неисчислимы, как песок морской. А мы жалкие трусы, так боимся света!.. Да, вы принудили меня подчиниться тому, что вы называли долгом, обязанностью. Вы восхваляли то, против чего возмущалась вся моя душа. И вот я начала рассматривать, разбирать ваше учение. Я хотела распутать лишь один узелок, но едва я развязала его – все расползлось по швам. И я увидела, что это машинная строчка».

Как могло общество, сшитое на машинке, постичь бурлящие глубины, из которых вышел великий шедевр Генрика Ибсена? Оно не могло постичь, а потому изливало брань и яд на своего величайшего благодетеля. То, что Ибсен не испугался, он доказал, ответив «Врагом народа».

В этой великой драме Ибсен совершает последнюю тризну над разлагающимся и умирающим общественным строем. Из его пепла воскрешает возрожденный человек, смелый и отважный бунтарь. Доктора Штокмана, идеалиста, полного общественного сочувствия и солидарности, вызывают в родной город в качестве курортного врача. Вскоре он обнаруживает, что курорт построен на болоте и вместо того, чтобы находить облегчение, стекающиеся сюда пациенты отравляются.

Человек честный и твердых убеждений, доктор считает своим долгом сообщить о своем открытии. Но вскоре он понимает, что дивиденды и прибыль выше и здоровья, и принципов. Даже городские реформаторы, выступающие с трибуны «Народного вестника», всегда готовые кричать о своей преданности народу, отказываются поддержать «безрассудного» идеалиста, едва узнав, что открытие доктора может принести городу дурную славу, чем ударит по их карманам.

Но доктор Штокман продолжает верить в своих земляков. Они его услышат. Но и здесь он вскоре оказывается один. Ему даже не дают трибуну для провозглашения своей великой истины. А когда он наконец ее находит, на него обрушивают брань и насмешки, как на врага народа. Доктор, некогда так воодушевленный верой в помощь своих сограждан в искоренении зла, вскоре оказывается в одиночестве. Объявление о его открытии нанесло бы городу денежный ущерб, и это соображение побуждает чиновников, добропорядочных граждан и реформаторов душ заглушить голос истины. Он видит их всех спаянным большинством, настолько беспринципным, чтобы строить процветание города на трясине лжи и мошенничества. Его обвиняют в попытке разрушить общество. Но он говорит: «Что за беда разорить лживое общество! Его надо стереть с лица земли! Живущих во лжи надо истреблять, как вредных животных! Вы, в конце концов, заразите всю страну, доведете до того, что вся страна заслужит быть опустошенной».

Доктор Штокман далек от реальной политики. Свободный человек, считает он, «не вправе валяться в грязи, как свинья, не вправе поступать так, чтобы ему оставалось только самому себе плюнуть в лицо!». Ибо только трусы позволяют «соображениям» мнимого всеобщего или партийного блага взять верх над истиной и идеалами. «Партийные программы душат все новые, молодые, жизнеспособные истины, что всякие там „соображения“ выворачивают наизнанку нравственность и справедливость, так что, наконец, прямо страшно становится жить на свете!»

Эти пьесы Ибсена – «Столпы общества», «Кукольный дом», «Привидения» и «Враг народа» – составляют движущую силу, постепенно рассеивающую призраков, бродящих по могиле общества, именуемой цивилизацией. Нет, более того, разрушительное воздействие Ибсена в то же время в высшей степени созидательно, ибо он не просто подрывает существующие устои, на самом деле он уверенными шагами строит фундамент более здорового, идеального будущего, основанного на независимости личности в благожелательном социальном окружении.

Англия с ее великими первопроходцами радикальной мысли, интеллектуальными первыми поселенцами вроде Годвина, Роберта Оуэна, Дарвина, Спенсера, Уильяма Морриса и множества других, с ее прекрасными вольными жаворонками – Шелли, Байроном, Китсом – еще один пример влияния драматического искусства. В течение сравнительно короткого периода времени драматические произведения Шоу, Пинеро, Голсуорси, Ранна Кеннеди донесли радикальные мысли до ушей, прежде глухих даже к замечательным британским поэтам. Так, публику, которая осталась равнодушной к эссе о нищете Роберта Оуэна или проигнорировала социалистические брошюры Бернарда Шоу, заставила задуматься его пьеса «Майор Барбара», в которой нищета описывается как величайшее преступление христианской цивилизации. «Нищета делает людей слабыми, раболепными, ничтожными; нищета порождает болезни, преступность, проституцию; в конце концов, нищета ответственна за все беды и пороки мира». Нищета также неизбежно влечет за собой иждивенчество, благотворительные организации, институты, которые процветают за счет того, что пытаются одолеть. Армия спасения, например, как показано в «Майоре Барбаре», борется с пьянством, при всем том одним из крупнейших его вкладчиков является Боджер, производитель виски, который ежегодно выделяет тысячи фунтов, чтобы избавиться от самого источника своего богатства. Поэтому Бернард Шоу заключает, что единственным настоящим благодетелем общества является человек, подобный Андершафту, отцу Барбары, пушечный король, чья жизненная теория состоит в том, что порох сильнее слов.

«Тягчайшее из преступлений, – говорит Андершафт, – это нищета. Все другие преступления – добродетели рядом с нею, все другие пороки – рыцарские доблести в сравнении с нищетой. Нищета губит целые города, распространяет ужасные эпидемии, умерщвляет даже душу тех, кто видит ее со стороны, слышит или хотя бы чует ее запахи. Так называемое преступление – сущие пустяки: какое-нибудь убийство или кража, оскорбление словом или действием. Они только случайность, только вывих; во всем Лондоне не наберется и пятидесяти настоящих преступников-профессионалов. Но бедняков – миллионы; это опустившиеся люди, грязные, голодные, плохо одетые. Они отравляют нас нравственно и физически, они губят счастье всего общества, они заставили нас расстаться со свободой и организовать противоестественный жестокий общественный строй из боязни, что они восстанут против нас и увлекут за собой в пропасть… И позвольте мне сказать вам следующее: ваши проповеди и газетные статьи в течение веков не могли уничтожить нищету и рабство, а мои пулеметы уничтожат их. Не разглагольствуйте о них, не спорьте с ними. Убейте их… Это последний довод, единственный рычаг, который может перевернуть общественный строй… Не голосуйте! Когда вы голосуете, меняются только фамилии в составе кабинета министров. Когда вы стреляете, вы свергаете правительство, начинаете новую эпоху, отменяете старый режим и вводите новый».

Неудивительно, что люди мало интересовались социалистическими трактатами мистера Шоу. Никак иначе, кроме как в драме, он не мог передать такие сильные исторические истины. И поэтому только посредством драмы мистер Шоу явился революционным фактором в распространении радикальных идей.

После «Ткачей» Гауптмана «Схватка» Голсуорси – важнейшая рабочая драма.

Тема «Схватки» – забастовка с двумя доминирующими факторами: Энтони, президент компании, жесткий, бескомпромиссный, не желающий идти ни на какие уступки, хотя рабочие держались месяцами и находятся в полуголодном состоянии, и Дэвид Робертс, бескомпромиссный революционер, чья преданность рабочим и делу свободы доведена до белого каления. Между ними бастующие, изнуренные и утомленные ужасной борьбой, их раздражает и стимулирует ужасное зрелище бедности и нужды своих семей.

Самая замечательная и блестящая работа в «Схватке» – это изображение Голсуорси непостоянства и бесхребетности толпы. В один момент она аплодирует старому Томасу, который говорит о силе Бога и религии и предостерегает людей от бунта, в следующее мгновение ее увлекает разъездной представитель профсоюза, отстаивающий дело профсоюза, – профсоюза, который всегда стоит за компромисс и бросает рабочих всякий раз, когда они осмеливаются бастовать, выдвигая независимые требования; потом они снова лучатся серьезностью, духом и энергией Дэвида Робертса – все эти люди готовы идти в любом направлении, куда дует ветер. Проклятие рабочего класса состоит в том, что они всегда следуют за ним, как овцы, ведомые на бойню.

Последовательность – величайшее преступление нашего коммерческого века. Не важно, насколько силен дух или насколько важен человек, в тот момент, когда он не позволяет себя использовать или продавать свои принципы, его выбросят на свалку. Такова и судьба президента компании Энтони и Дэвида Робертса. Конечно, они представляли противоположные полюса – полюса, враждебные друг другу, полюса, разделенные ужасной непреодолимой пропастью. И все же разделили общую судьбу. Энтони – воплощение консерватизма, старых идей, железных методов: «Я являюсь бессменным председателем компании с момента ее основания – тридцать два года назад. Четыре раза я вел схватку с рабочими компании, и каждый раз я брал верх. Здесь говорили, что времена меняются. Может быть. Но я остался прежним. И останусь таким. Говорили, что хозяева и рабочие равны. Чепуха! В доме должен быть один хозяин. Когда сталкиваются двое, повелевать будет достойнейший. Говорили, что у капиталистов и трудящихся одинаковые интересы. Чепуха! Их интересы далеки, как полюсы. Есть единственно верный способ обращаться с рабочими – держать их в железном кулаке».

Нам может не нравиться эта приверженность к старым, реакционным представлениям, и тем не менее есть что-то замечательное в мужестве и последовательности этого человека, и он и вполовину не так опасен для интересов угнетенных, как наши сентиментальные и мягкие реформаторы, девятью пальцами грабящие, а десятым дающие библиотеки, перемалывающие людей, как Рассел Сейдж, а затем тратящие миллионы долларов на социальные исследования, превращающие красивых отроковиц в увядших старух, а затем дающие им несколько ничтожных долларов или открывающие приют для работающих девушек. Энтони – достойный противник, и, чтобы сражаться с таким врагом, надо научиться встречать его в открытом бою.

Дэвид Робертс обладает всеми умственными и моральными качествами своего противника в сочетании с бунтарским духом и глубиной современных идей. Он тоже последователен и не хочет для своего класса ничего, кроме полной победы.

«Мы боремся не только за сегодняшний день, не только за себя, за собственные нехитрые нужды. Мы боремся за всех тех, которые будут жить после нас. Друзья, ради любви к тем людям не допустим, чтобы на них легло тяжкое бремя, не дадим омрачить небо будущему и залить его морем горечи. И пусть с нами случится что угодно! Мы готовы пострадать ради них. Нам бы только стряхнуть с себя это жестокое, кровожадное чудовище, которое от сотворения мира выжимает соки из рабочих, из их жен и детей. А если у нас не достанет мужества сойтись с ним лицом к лицу и биться до тех пор, пока это чудовище не попросит пощады, тогда оно и впредь будет так же пить нашу кровь, и мы навсегда останемся тем, кто мы есть сейчас, – хуже собак!»

Компромисс и мелочный интерес неизбежно стакнутся и обойдут двух таких гигантов. Неизбежно, пока масса не достигнет роста Дэвида Робертса. Наступит ли это когда-нибудь? Драматург – не пророк, но моральный урок очевиден. Нельзя не сознавать, что рабочим придется применять незнакомые им доселе методы, им придется отбросить все те элементы в своей среде, которые вечно готовы примирить непримиримое, а именно Капитал и Труд. Им придется осознать, что именно такие персонажи, как Дэвид Робертс, и есть те самые силы, которые произвели в мире революцию, чем проторили дорогу к освобождению из лап этого «кровожадного чудовища» к более яркому горизонту, более свободной жизни и более глубокому признанию общечеловеческих ценностей.

Ни один вопрос равной общественной важности не получил за последние годы такого широкого рассмотрения, как вопрос о тюрьме и наказании.

Едва ли найдется какой-нибудь авторитетный журнал, который не посвятил бы свои колонки обсуждению этой жизненно важной темы. В ряде книг талантливых писателей, как в Америке, так и за границей, эта тема обсуждалась с исторической, психологической и социальной точек зрения, и все они соглашались с тем, что нынешние пенитенциарные учреждения и наш способ борьбы с преступностью во всех отношениях оказались неадекватны, а также расточительны. Можно было бы ожидать, что из совокупного литературного обвинения в социальных преступлениях, совершенных над заключенным, должно выйти нечто весьма радикальное. Однако, за исключением нескольких мелких и сравнительно незначительных реформ в некоторых наших тюрьмах, абсолютно ничего не сделано. Но, наконец, это серьезное социальное зло получило драматическое истолкование в «Правосудии» Голсуорси.

Действие пьесы начинается в офисе адвокатской конторы «Джеймс Хау и сыновья». Старший клерк Роберт Кокесон обнаруживает, что чек, выписанный им на девять фунтов, был подделан на девяносто. Путем исключения подозрение падает на Уильяма Фолдера, младшего офисного клерка. Последний влюблен в замужнюю женщину, терпящую оскорбления и насилие от жестокого мужа-пьяницы. Под давлением своего нанимателя, сурового, но не злого человека, Фолдер признается в подлоге, оправдываясь крайней нуждой своей возлюбленной Рут Ханивилл, с которой он планировал сбежать, чтобы спасти ее от невыносимой жестокости мужа. Несмотря на мольбы юного Уолтера, проникнутого современными идеями, его отец, нравственный и законопослушный гражданин, сдает Фолдера в полицию.

Второй акт, в зале суда, показывает Правосудие в самом процессе его отправления. Сцена по драматической силе и психологической правде не уступает великой сцене суда в «Воскресении». Молодой Фолдер, нервный и слабенький юноша двадцати трех лет, сидит на скамье подсудимых. Рут, его замужняя возлюбленная, полная любви и преданности, горит желанием спасти юношу, чья привязанность ввергла его в нынешнюю передрягу. Молодого человека защищает адвокат Фром, чья речь перед присяжными – шедевр глубокой социальной философии, пропитанный человеческим пониманием и сочувствием. Он не пытается оспорить сам факт подделки Фолдером чека, и, хотя в защиту своего клиента он говорит о временном помешательстве, это возражение на обвинение основано на осознании общества, столь же глубоком и всеохватывающем, как и корни наших социальных недугов, – «изнанки жизни, той трепещущей жизни, которая всегда лежит в основе преступления». Он показывает, что Фолдер столкнулся с дилеммой: увидеть любимую женщину убитой жестоким мужем, с которым она не может развестись, или взять правосудие в свои руки. Защита умоляет присяжных не превращать слабого юношу в преступника, приговаривая его к тюрьме, ибо «Правосудие – машина, которая после первого, начального толчка катится дальше сама собой. Нужно ли, чтобы этот юноша был размолот машиной Правосудия за поступок, который в худшем случае был следствием его слабости? Должен ли он стать одним из тех несчастных, которые заполняют темный, зловещий трюм корабля, называемого тюрьмой?.. Я взываю к вам, джентльмены: не губите этого молодого человека! Ибо в оплату за четыре минуты невменяемости ему грозит гибель, полная и неотвратимая. Колесница Правосудия подмяла под себя этого юношу уже тогда, когда решено было возбудить против него судебное преследование».

Но колесница Правосудия катится безжалостно, ибо, как говорит ученый Судья, «закон есть закон – величественное здание, под сенью которого мы все обретаемся, и каждый камень его покоится на других камнях».

Фолдер приговорен к трем годам каторжных работ.

В тюрьме молодой, неопытный каторжник вскоре оказывается жертвой страшной «системы». Власти признают, что молодой Фолдер умственно и физически «в плохой форме», но тут ничего поделать нельзя: многие другие находятся в аналогичном положении, а «нормальных камер нет».

Третья сцена третьего акта захватывает сердце своей безмолвной силой. Вся сцена представляет собой пантомиму, происходящую в тюремной камере Фолдера.

«При быстро угасающем свете дня виден Фолдер. Без башмаков, в одних носках, он неподвижно стоит, наклонив голову к двери, и прислушивается. Потом бесшумно подходит ближе к двери, стоит, слушает жадно, напряженно, стремясь уловить что-нибудь, хотя бы самый незначительный шум извне. Внезапно вздрогнув, выпрямляется, будто услышал что-то, и стоит, застыв. Затем с тяжелым вздохом направляется к своей работе и глядит на нее, опустив голову. Он делает стежок или два с видом человека, глубоко погруженного в скорбь, и каждый стежок как бы возвращает его к жизни из небытия. Немного погодя вскакивает и начинает шагать взад-вперед по камере, поворачивая голову из стороны в сторону, как зверь в клетке. Опять останавливается у двери, прислушивается и, приложив ладони с растопыренными пальцами к двери, прижимается лбом к железу. Затем медленно идет к окну, ведя пальцем по цветной полоске, которая тянется через всю стену. Остановившись под окном, снимает крышку с одной из жестянок и внимательно всматривается в нее, точно хочет найти себе товарища в своем отражении. Почти совсем стемнело. Вдруг он роняет крышку, и она с грохотом падает на пол – это единственный звук, который нарушил тишину. Фолдер пристально вглядывается в стену, где белеет в темноте висящая на гвозде рубашка; кажется, будто он видит там кого-то или что-то. Вдруг раздается резкий щелкающий звук: это в камере за стеклянным экраном включился свет. Теперь камера ярко освещена. Фолдер ловит ртом воздух».

«Откуда-то издалека начинает долетать звук, похожий на глухие удары по металлу. Фолдер отшатывается. Видно, что он не в силах выносить этот внезапный гул. А звуки все нарастают, точно к камере катится большая телега. Усиливающийся грохот постепенно как бы гипнотизирует Фолдера. Шаг за шагом он крадется к двери. Барабанный стук, переходя от камеры к камере, раздается все ближе. Руки Фолдера приходят в движение, точно душою он уже присоединился к этому концерту, а шум растет, и кажется, что он уже наполнил всю камеру. Внезапно Фолдер поднимает сжатые кулаки. Тяжело дыша, он кидается на дверь и начинает бить по ней кулаками».

Наконец Фолдер выходит из тюрьмы, сломанный досрочно освобожденный заключенный, с клеймом каторжника на лбу, тяжким бременем страдания в душе. Мольбами Рут фирма «Джеймс Хау и сыновья» готова принять Фолдера обратно к себе на работу при условии, что он откажется от Рут. Именно тогда Фолдер узнает ужасную новость о том, что любимая им женщина была вынуждена продаться безжалостному экономическому молоху. Она «шила юбки… Грошовая работа! Но ничего лучшего я не могла найти, а зарабатывала я не больше десяти шиллингов в неделю, причем сама покупала нитки и трудилась весь день. Я никогда не ложилась раньше двенадцати. Потом подвернулся мой хозяин. С тех пор он часто подворачивался!» В этот ужасный психологический момент полиция, кажется, снова волочит его в тюрьму за то, что он не отметился как досрочно освобожденный. Окончательно сломленный неумолимостью среды, молодой Фолдер ищет и находит покой, больший, чем человеческое правосудие, прыгнув в пролет лестницы и разбившись насмерть, пока сыщики ведут его обратно в тюрьму.

Эффект, произведенный этой пьесой, невозможно оценить. Вероятно, какое-то представление можно получить с учетом того весьма необычного обстоятельства, что он оказался настолько силен, что побудил министра внутренних дел Великобритании провести масштабные тюремные реформы в Англии. Весьма обнадеживающий признак влияния современной драмы. Следует надеяться, что громкое обвинение мистера Голсуорси не останется без аналогичного воздействия на общественное мнение и условия содержания в тюрьмах Америки. Во всяком случае, несомненно, что никакая другая современная пьеса не принесла таких прямых и непосредственных результатов в пробуждении общественного сознания.

Другая современная пьеса, «Слуга в доме», затрагивает ключевой момент в нашей общественной жизни. Герой шедевра мистера Кеннеди – Роберт, грубый, грязный пьяница, отвергнутый респектабельным обществом. Чистильщик канализации Роберт – подлинный герой пьесы, нет, он ее подлинный и единственный спаситель. Это он добровольно спускается в опасную канализацию, чтобы его товарищи «получили свет и воздух». В конце концов, разве не он постоянно жертвовал жизнью, чтобы у других был свет и воздух?

Мысль о том, что труд – это спаситель общественного благосостояния, провозглашалась во всеуслышание на всех языках и во всех странах. И тем не менее простые слова Роберта выражают значение труда и его миссию с куда большей силой.

Америка все еще пребывает в драматическом младенчестве. Большинство попыток отразить жизнь, предпринятых в этом направлении, потерпело жалкие неудачи. Тем не менее есть обнадеживающие признаки в отношении образованной публики к современным пьесам, даже если те иностранные.

Единственная настоящая драма, которую до сих пор поставила Америка, – это «Самый легкий путь» Юджина Уолтера.

Считается, что пьеса представляет собой «особый аспект» нью-йоркской жизни. Если бы этим все ограничивалось, ее значение было бы второстепенным. Истинная значимость и ценность пьесы лежит гораздо глубже. Во-первых, она заключается в основном потоке нашей общественной жизни, которая всех нас, даже более сильных, чем Лора, толкает на самый легкий путь – путь, столь разрушительный для честности, правды и справедливости. Во-вторых, жестокий, бессмысленный фатализм, обусловленный полом Лоры. Эти две черты накладывают на пьесу отпечаток всеобщности и характеризуют ее как одно из сильнейших драматических обвинений против общества.

Преступная трата человеческой энергии в экономических и социальных условиях побуждает Лору так же, как и обычную девушку, выходить замуж за любого мужчину ради «дома» или заставляет людей терпеть худшие унижения за жалкие гроши.

Далее присутствует еще один респектабельный институт – фатализм пола Лоры. Неизбежность этой силы выражается в следующих словах: «Разве ты не знаешь, что в жизни этих людей мы значим не больше, чем прирученные животные? Это игра, и, если мы плохо разыграем свои карты, мы проиграем». У женщины в битве с жизнью есть только одно оружие, один товар – секс. Он один служит козырем в игре жизни.

Этот слепой фатализм сделал женщину паразитом, инертной вещью. К чему же тогда ждать от Лоры настойчивости или энергии? Самый легкий путь – путь, намеченный ей с незапамятных времен. Она не могла следовать никаким иным.

Ряд других пьес можно назвать характерными для возрастающей роли драмы как распространителя радикальной мысли. Достаточно упомянуть «Третью степень» Чарльза Кляйна, «Четвертое сословие» Медилла Паттерсона, «Мир мужчин» Иды Краутчерс – все указывает на зарю драматического искусства в Америке, искусства, открывающего людям ужасные болезни нашего социального тела.

В старину говорили, что все дороги ведут в Рим. Перефразируя применительно к тенденциям нашего времени, можно с полным основанием сказать, что все дороги ведут к великому социальному переустройству. Экономическое пробуждение рабочего и осознание им необходимости согласованных забастовок, тенденции современного образования, в особенности применительно к свободному развитию ребенка, выраженный и культивируемый в искусстве и литературе дух растущего беспокойства прокладывает путь к Открытой Дороге. Прежде всего, современная драма, воздействующая через двойной канал драматурга и постановщика, влияющая как на ум, так и на сердце, – это мощнейшая сила в развитии социального недовольства, поднимающая мощную волну беспокойства, омывающую и перехлестывающую плотину невежества, предрассудков и суеверия.

Примечания

1 «Honor».

2 «Magda».