# Социология религии

# Социология веры и верования социологов

*1982*


*Доклад, который был прочитан в декабре 1982 года в Париже, на Конгрессе Французской ассоциации социологии религии.*

Существует ли социология веры? Я считаю, что нужно переформулировать вопрос: та социология религии, какая делается сегодня, а именно, производителями, причастными в разной степени к полю религии, может ли она быть настоящей научной социологией? И я отвечаю: с трудом, то есть только при условии, что она будет сопровождаться научной социологией поля религии. Такая социология является очень трудным предприятием, но не потому, что поле религии более сложно для анализа, чем другое поле (даже если те, кто в него входят, хотят в этом убедить), а потому, что когда ты в нём, то разделяешь веру, свойственную принадлежности к полю, какому бы то ни было (религиозному, университетскому и другим), а когда ты вне его, то рискуешь, во-первых, забыть включить веру в исследовательскую модель и так далее (я ещё к этому вернусь), а во-вторых, лишён части полезной информации.

В чём состоит вера, которую связывают с принадлежностью к полю религии?

Вопрос не в том, чтобы узнать, как это часто пытаются изобразить, верят или нет те люди, которые занимаются социологией религии, и даже не в том, принадлежат они церкви или нет. Речь идёт о вере, связанной с принадлежностью к религиозному полю, которую я называю illusio, то есть инвестицией в игру, связанной со специфическими интересами и выгодами, характерными для этого поля, и с особыми целями, которые оно предлагает. Религиозная вера, в обычном смысле этого слова, не имеет ничего общего с интересом чисто религиозным в том смысле, какой я в него вкладываю, как то, что (кому-то) есть дело до религии, до Церкви, до священнослужителей, до того, что об этом говорят, кто принимает сторону какого-то теолога и выступает против ереси и так далее. (То же самое подходит, очевидно, для протестантизма или иудаизма.) Интерес в истинном смысле есть то, что важно для меня, то что имеет для меня разницу и разницу практическую (которой не существует для равнодушного наблюдателя); это дифференцирующее суждение, направляемое не одними лишь целями познания. Практический интерес — это интерес в существовании или несуществовании объекта (в противоположность эстетической незаинтересованности по Канту и науке, которая ставит под сомнение экзистенциальный интерес): это интерес к объектам, чьи существование и устойчивость управляют непосредственно или опосредованно моим существованием и моей социальной устойчивостью, моей идентичностью и моей социальной позицией.

Проблема ставится с особой остротой в случае религии, поскольку поле религии, как и любое другое поле, есть универсум веры, но вера в нём является проблемой. Вера, которую организует институция (например, вера в Бога, в догмы и так далее), стремится замаскировать веру в саму институцию — obsequium, а также все интересы, связанные с её воспроизводством. И это тем сильнее, чем более размыты границы поля религии (можно встретить, например, священнослужителей-социологов), так, что можно считать себя покинувшим поле религии, но в действительности не выйти из него.

Инвестиции в поле религии могут пережить утрату веры и даже более или менее декларированный разрыв с Церковью. Это парадигма поп-расстриги, который имеет свои счёта с институцией (научная религия коренится с самого начала на таком типе отношения вероломства). Так было слишком часто, и мирянин не обманывается: гнев, возмущение и протест — знаки этого интереса. Самой своей борьбой, поп-расстрига свидетельствует о том, что интерес по-прежнему есть. Этот интерес — негативный и критический — может направлять все исследование и переживаться как интерес сугубо научный из-за смешения научной позиции и позиции критической (левой), утверждённой в самом поле религии.

Интерес, связанный с принадлежностью к полю, сопровождается практической, заинтересованной формой познания, которой нет у того, кто туда не входит. Чтобы уберечься от эффектов науки (или, в случае социологии, от научной конкуренции), те, кто включён в поле, стремятся сделать из принадлежности к нему необходимое и достаточное условие адекватного познания. Этим аргументом широко пользуются в различных социальных контекстах, чтобы дискредитировать всякое знание «извне», «не прирождённое» («ты не можешь понять», «это надо пережить», «так не бывает» и так далее), и в этом есть доля правды. Анализ, редуцированный к научно принятым характеристикам, игнорирует мелкие детали, пустяки, то есть все те деревья, которые прячут лес от «прирождённого» любопытства, все те мелкие знания, которые получают только тогда, когда ими интересуются в первую очередь, когда испытывают радость причастности, накапливая их, запоминая, составляя тезаурус. Так, лучших практических этнологов подстерегает искушение регрессии к прирождённому любопытству, цель которого в нём самом, и не всегда легко бывает распознать в разговорах социологов религии (и социологов политики), что является анекдотической информацией «прирождённого» любителя, а что экспертным знанием. Критическая сдержанность к «местной» интерпретации становится совершенно понятной, если знать, что в группе в целом анекдотическая информация полностью пересматривается (за исключением того, когда она представляет очень ценную форму такого информационного капитала, который можно приобрести лишь за долгий период вместе со стажем) и оценивается как знак признания, инвестиции в игру, любезность, субъективная принадлежность, настоящий интерес для группы и для её бесхитростных, природных интересов. (Так, известна роль, которую играют в поддержке семейных, школьных и тому подобных отношений расспросы при встречах об общих знакомых, которые предполагают знание фамилий, имён, прозвищ и соответствующий интерес, а также обмен сувенирами и анекдотами.)

С другой стороны, уклончивость местного жителя, которая иногда выражается в критике но адресу социологической объективации со стороны специалистов, связанных со своими объектами «наивным» интересом, скрывает важней вопрос, касающийся философии истории, или [философии] действия, которую наблюдатель применяет более или менее сознательно. Эта уклончивость напоминает, что структурные эффекты, воссоздаваемые аналитиком с помощью операций, аналогичных переходу от почти бесконечного числа тропинок к карте как модели всех дорог, охватываемой одним взглядом, осуществляются на практике только через контингентные на вид события, единичные по виду действия, тысячи бесконечно малых происшествий, интеграция которых порождает «объективное» чувство, воспринимаемое объективным аналитиком. Если невозможно, чтобы аналитик реконструировал и восстановил бесчисленные действия и взаимодействия, в которое бесчисленные агенты инвестировали свои специфические интересы, не имеющие по замыслу ничего общего с результатом, которому они всё же способствовали (верность предприятию, учебному заведению, газете, ассоциации, соперники, друзья и так далее, — все те единичные события, связанные с именами собственными, с особыми обстоятельствами, в которых с успехом утопает взгляд местного жителя), то он [аналитик] должен по крайней мере знать и помнить, что самые глобальные тенденции, наиболее общие жёсткие правила выполняются лишь с помощью наиболее специфического и наиболее случайного, в связи с приключениями, встречами, связями и отношениями, казалось бы» неожиданными, которые очерчивают особенности биографий. Именно против такой упрощающей грубости стороннего наблюдателя взывают, более или менее ясным образом, местный житель и тот, кого можно было бы назвать «оригинальным социологом» по аналогии с Гегелем и его «оригинальным историком»), кто, «погружаясь в дух события», вбирает в себя пристрастия тех, чью историю он рассказывает. Это объясняет столь часто встречающуюся неспособность социолога совершить объективацию своего почти прирождённого опыта, описать его и опубликовать.

Но, замыкаясь в альтернативе частичного и неделимого; внутренне заинтересованного и предвзятого и внешне нейтрального и объективного; взгляда понимающего и даже соучаствующего и взгляда редуцирующего, упускают, что воинствующее неверие может оказаться только инверсией веры, а главное, что возможно участвующее наблюдение, которое предполагает объективацию участия и то, что она в себя включает, то есть сознательное покорение интересов, связанных с принадлежностью или непринадлежностью. Препятствуя объективации, принадлежность может стать вспомогательным средством для объективации ограничений объективации, при условии, что принадлежность сама объективирована и покорена. Если знать о принадлежности полю религии с соответствующими ему интересами, то можно научиться управлять эффектами этой принадлежности и черпать в них опыт и необходимую» информацию для производства нередуцированной объективации, способной преодолеть альтернативу внутреннего и внешнего, слепой привязанности и частичного ясновидения.

Но это преодоление предполагает объективацию без изъятия всех, даже самых тончайших связей, всех форм участия и принадлежности, как объективной, так и субъективной (ведь самоанализ не имеет ничего общего с личной или публичной исповедью, с этико-политической самокритикой). Я считаю, что наиболее парадоксальные формы принадлежности, как, например, негативные или критические, часто обусловливаются прошлой принадлежностью со всеми её союзами и амбивалентностями, связанными с тем, что было, с прохождением через семинарию, большую или маленькую и тому подобное. Эпистемологаческий разрыв в таком случае совершается через социальный разрыв, который сам предполагает объективацию (болезненную) связей и привязанностей. Социология социологов не вдохновляется полемической или юридической интенцией: она только стремится сделать видимыми некоторые наиболее значительные социальные препятствия для научного производства. Отказаться от объективации союзов и от болезненной ампутации, вызываемой ею — значит обречь себя играть двойную игру, которая социально и психологически выгодна и позволяет сочетать выгоды от наукообразности (внешней) и от религиозности. Такое искушение двойной игры и двойной выгоды особенно грозит специалистам в больших универсальных религиях: католикам, изучающим католицизм; протестантам, изучающим протестантизм; евреям, изучающим иудаизм (нельзя не отметить, что перекрёстные исследования, когда католики изучают иудаизм, либо наоборот, или сравнительные исследования — это редкость). В подобном случае существует большая опасность произвести некую назидательную науку, обречённую служить фундаментом научной религиозности, позволяющую совместить выгоды научной проницательности с выгодами религиозной верности.

Это двойственное отношение обнаруживается в языке и, в частности, во введении в рамки научного дискурса слов, заимствованных из религиозного языка, через которые проскальзывают default assumptions (Молчаливое или скрытое одобрение; предположение по умолчанию — [англ.] — Прим. пер.), как говорит Дуглас Хофштадтер, — молчаливые предположения о прирождённом отношении к объекту. Пример такого предположения — склонность трактовать верования как ментальные представления или дискурсы и забывать о том, что даже у сторонников религии, очищенной от всякой ритуальности, к которой социологи религии очень близки социологически, и у самих этих социологов, религиозная верность коренится (и сохраняется) в невербальных, подсознательных диспозициях, в изгибах тела, в оборотах языка, когда это не поговорки и не произношение; что тело и язык наполнены онемевшими верованиями, и что религиозная (или политическая) вера есть прежде всего телесный экзис, сочетающийся с языковым габитусом. В этой логике можно было бы показать, что все споры о «народной религии», так же, как и многие другие дискуссии, центром которых являются «народ» и «народность», берут своё начало в предположениях, свойственных плохо проанализированному отношению к своему собственному представлению о вере и религии. А это мешает обнаружить, что относительный вес ментального представления и театрального представления, ритуального мимесиса, изменяется вместе с социальной позицией и с уровнем образования, и что возмущение религиозности, которая считается народной по мнению «виртуозов религиозного сознания» (как, впрочем, и эстетического сознания), без сомнения вызывает именно то, что в своих ритуальных автоматизмах, она (религиозность) порождает произвольность социальных детерминаций, лежащих в основе устойчивых диспозиций корпуса верующих.

В заключение скажу, что социология социальных детерминант социологической практики предстаёт как единственное средство аккумулировать иным, чем через фиктивное примирение в двойной игре, способом выгоды от принадлежности, участия и выгоды от внешней стороны, разрыва и объективирующей дистанции.

# Генезис и структура поля религии

*1971*

Как писал Вильгельм фон Гумбольдт, «человек постигает предметы преимущественно или даже исключительно — ибо его чувства и поступки основываются на восприятии — такими, какими они ему явлены в языке. Разматывая в нити языка своё бытие, сам он всё больше в него впутывается. Так, всякий язык очерчивает магический круг вокруг народа, им владеющего; круг, из которого можно вырваться, лишь перепрыгнув в другой» [1]. Эта теория языка как средства познания, распространённая Кассирером на все «символические формы» и, в частности, на символику ритуала и мифа, иначе говоря — на религию, мыслимую как язык, применима также к теориям, особенно к теориям религии как средствам конструирования научных фактов. Создаётся впечатление, будто умолчание вопросов и принципов, лежащих в основе остальных способов описания религиозных фактов, является одним из имплицитных условий существования каждой из основных теорий религии (которые, как мы увидим дальше, все могут быть сведены к трём позициям, символизируемым именами Маркса, Вебера и Дюркгейма). Чтобы выйти из одного или другого магического круга, не попадая просто в третий и не обрекая себя на бесконечный переход из одного в другой, иными словами, чтобы получить возможность объединить в связную систему, которая не была бы ни школярской компиляцией, ни эклектичным сплавом, то ценное, что внесли в науку различные частичные и взаимоисключающие теории до сих пор непревзойдённые, как остаются непреодолёнными и противоречия между ними), нужно попытаться встать на геометрическую точку, в которой сходятся все перспективы, то есть в точку, которая открывает взгляду одновременно всё то, что может и не может быть увидено с каждой отдельной точки зрения.

Первая традиция рассматривает религию как язык, то есть как средство коммуникации и одновременно как средство познания или, говоря точнее, структурированный (а значит, подлежащий структурному анализу) и в то же время структурирующий символический медиум, делающий возможной ту первичную форму консенсуса, какой является договорённость о смысле знаков и смысле мира, который они [средства] позволяют сконструировать. Эта традиция развилась из объективного или сознательного намерения дать научное решение кантианской проблеме познания, поставленной в её самом широком виде — таком же, как у Кассирера, когда он пытается восстановить функцию языка, мифа (или религии), искусства и науки в конструировании различных «сфер объективности» [2]. Эта теоретическая интенция в явном виде присутствует у Дюркгейма, который, воспринимая социологию религии как одно из измерений социологии знания и стремясь преодолеть оппозицию между априоризмом и эмпиризмом, усматривал в «социологической теории знания» [3], являющейся не чем иным, как социологией символических форм, «позитивное» и «эмпирическое» обоснование кантовского априоризма [4]. Тот явный факт, что этнологический структурализм многим обязан Дюркгейму, нередко остаётся незамеченным, а философы способны даже восхищаться собственной проницательностью, обнаруживая следы кантианской проблематики в работах, которые, подобно главе «Первобытного мышления», посвящённой «логике тотемических классификаций» [5], к тому же являются ответом, несравненно лучше разработанным, на дюркгеймовский и, следовательно, кантовский вопрос о «примитивных формах классификации» [6].

Вследствие того, что фундаментальный вклад дюркгеймовской школы длительное время умалчивался цензурой спиритуалистической благочинности и «хорошего тона» интеллектуалов, сегодня он не может появиться в изысканной дискуссии иначе, как в более приемлемом обличье соссюровской лингвистики [7]. Это происходит ещё и потому, что наиболее весомый вклад структурализма заключался именно в том, чтобы предоставить теоретические и методологические инструменты, позволяющие реализовать на практике намерение раскрыть имманентную логику мифа или ритуала. Хотя оно присутствует уже в философии мифологии [Philosophic der Mythologie] Шеллинга, отстаивавшего «схематическую» [«tautegorique»] — в противоположность «аллегорической» — интерпретацию мифа, это намерение так и осталось бы благим пожеланием, если бы благодаря структурной лингвистике интерес к мифу как структурированной структуре не возобладал над интересом к мифу в качестве структурирующей структуры, иными словами — в качестве принципа структурирования мира (или «символической формы», «примитивной формы классификации», «менталитета»). Мы намерены временно оставить в стороне вопрос об экономических и социальных функциях мифических, ритуальных или религиозных систем, поскольку они, требуя «аллегорической» интерпретации, затрудняют применение структурного метода. Тем не менее, нужно признать, что такая методологическая установка становится всё более стерильной и опасной по мере того, как мы удаляемся от символической продукции наименее дифференцированных обществ или от наименее дифференцированной символической продукции (как, к примеру, язык, являющийся продуктом анонимной и коллективной работы многих поколений) обществ, разделённых на классы8. Продолжая по инерции использовать метод, который нашёл наиболее строгое и плодотворное применение в области «мифологии» и фонологии, семиология по умолчанию рассматривает все символические системы как простые инструменты коммуникации и познания (строго говоря, этот постулат верен лишь применительно к фонологическому уровню языка), не задумываясь о социальных условиях, лежащих в основе этой методологической привилегии. Вследствие этого она не может избежать обращения по любому поводу к теории консенсуса, вытекающей из примата вопроса о смысле и определённо сформулированной Дюркгеймом в виде теории логической и социальной интеграции как функции «коллективных представлений» и, в частности, религиозных «форм классификации».

По причине того, что в основе структуры любых символических систем, к примеру религии, всегда заложен принцип деления, они способны упорядочивать природный и социальный мир не иначе как путём их разбиения на антагонистические классы — одним словом, они порождают смысл и консенсус о смысле с помощью логики включения и исключения. В силу своей структуры они предрасположены осуществлять функции одновременно включения и исключения, соединения [satiation] и разъединения, единства и деления. Эти «социальные функции» (в дюркгеймовском или «структурно-функциональном смысле» слова) имеют тенденцию перерождаться в политические по мере того, как логическая функция упорядочения мира, которую миф выполнял социально недифференцированным образом, производя в универсуме вещей систематический и вместе с тем произвольный диакризис (греч. diakrisis — способность и/или результат различения), всё больше подчиняется социально дифференцированным функциям социальной дифференциации и легитимации различий; иначе говоря, по мере того как классификации, производимые религиозной идеологией, постепенно покрывают собой (в двойном смысле слова) социальные деления на конкурирующие или противодействующие группы и классы.

Идея, что такие символические системы, как религия, искусство или даже язык, могут иметь отношение к власти и к политике, то есть к порядку, но совсем в другом смысле, столь же чужда тем, кто рассматривает социологию символических фактов в качестве одного из измерений социологии знания, как интерес к структуре этих систем, то есть не только к тому, как они говорят (их синтаксису), но и тому, о чём они говорят (их тематике), — сколь и тем, кто рассматривает её в рамках социологии власти. А иначе и быть не может, поскольку каждая из теорий, рассматривая избранный ей аспект, сталкивается с непреодолимым эпистемологическим препятствием, каким для неё является эквивалент того же аспекта в спонтанной социологии, конструируемый комплементарной и противоположной теорией.

Так, различные «аллегорические» (или внешние) интерпретации мифа, будь то астрономические, метеорологические, психологические, психоаналитические или даже социологические (например, объяснение мифа через его универсальные, но лишённые содержания функции, как у Малиновского, или даже через его социальные функции), придавали ему видимость вразумительности, которая препятствовала «схематической» или структурной интерпретации как минимум не меньше, чем ощущение бессвязности и абсурдности, предрасполагающее видеть в этом дискурсе, кажущемся произвольным, лишь проявление Urdummheit, или «примитивной глупости», либо, в лучшем случае, простейшую форму философской спекуляции, то есть, говоря словами Платона, «деревенскую науку». Создаётся впечатление, что Леви-Строс первым смог пройти по другую сторону зеркала «слишком простых» объяснений, представляющих собой наивные проекции, именно ценой радикального, то есть преувеличенного, сомнения в отношении любого внешнего прочтения, которое приводит его к отрицанию самого принципа взаимосвязанности структур символических систем и социальных структур: «Психоаналитики, как и некоторые этнологи, хотят заменить космологическую и натуралистскую интерпретации объяснениями, заимствованными из социологии и психологии. В таком случае всё становится слишком уж просто. Пусть в некой системе мифов отводится важное место какому-либо персонажу, скажем, очень недоброжелательной бабке; тогда нам объяснят, что в таком-то обществе бабки враждебно относятся к внукам. Мифология превращается в отражение социальных структур и общественных отношений» [10].

Точно так же, заявляя с самого начала, что магические или религиозные действия являются в своей основе внутри-мирскими (diesseitig) и что их нужно выполнять, «чтобы прожить долго» [11], Макс Вебер мешает себе увидеть сущность религии такой, как её понимает Леви-Строс, то есть как продукт «интеллектуальных операций» (в противоположность «аффективным» или практическим), и задаться вопросом о собственно логических и гносеологических функциях того, что он рассматривает как почти исчерпывающую совокупность ответов на многие экзистенциальные вопросы. Но в то же время он получает возможность связать содержание мифологического дискурса (и даже его синтаксис) с религиозными интересами тех, кто его производит, распространяет, и тех, кто его воспринимает, а также, на более глубоком уровне, сконструировать систему религиозных верований и практик как более или менее преображённое проявление стратегий различных групп специалистов, соревнующихся за обладание монополией распоряжаться ценностями спасения, и различных классов потребителей их услуг. Соглашаясь с утверждением Маркса, что религия выполняет функцию сохранения социального порядка, способствуя, говоря его собственным языком, «легитимации» власти «доминирующих» и «закабалению подвластных», Макс Вебер находит средство избежать упрощающей альтернативы, продуктом которой являются самые ненадёжные выводы — иначе говоря, противопоставления между иллюзией абсолютной автономии мифологического или религиозного дискурса и редукционистской теорией, представляющей его как прямое отражение социальных структур. Он обращает внимание на то, о чём забывают обе противоположные и взаимодополняющие позиции, показывая религиозную работу, которую выполняют специализированные, наделённые (а иногда нет) институциональной властью производители и выразители определённого типа дискурса и практик, чтобы удовлетворять особую категорию нужд, свойственных некоторым социальным группам.

Таким образом, в основу относительной автономии, которой наделяет религию, не сделав из этого всех должных выводов, марксистская теория [12], Вебер кладёт исторический генезис корпуса специализированных агентов. Благодаря этому ему удаётся обнаружить сердцевину системы производства религиозной идеологии, то есть наиболее характерный (но не главный) принцип идеологической алхимии, посредством которой происходит преображение социальных отношений в сверхъестественные, и, следовательно, вписанные в порядок вещей, а потому оправданные. Теперь, чтобы выявить общий корень обеих частичных и взаимоисключающих традиций, достаточно переформулировать дюркгеймовский вопрос о «социальных функциях» религии для общества в целом в форме вопроса о политических функциях, которые она способна выполнять для различных классов определённой социальной формации благодаря своей собственно символической эффективности. Принимая всерьёз дюркгеймовскую гипотезу социального генезиса схем мышления, восприятия, оценки и действия и одновременно факт деления общества на классы, мы с необходимостью придём к той мысли, что между социальными (то есть властными) и ментальными структурами существует соответствие, которое устанавливается посредством структуры символических систем — языка, религии, искусства и так далее. Точнее, мы увидим, что религия способствует (скрытому) утверждению тех или иных принципов структурирования восприятия и понимания мира — в частности, социального, навязывая систему практик и представлений, чья структура, объективно основанная на принципе политического разделения, предстаёт как естественная-сверхъестественная структура космоса.

### <center> 1. Развитие разделения религиозного труда, процесс морализации и систематизации религиозных практик и верований

#### <center> 1.1

Технологические, экономические и социальные изменения, связанные с рождением и развитием города и, в частности, с разделением интеллектуального и физического труда, составляют общую предпосылку двух процессов, которые могут осуществляться лишь в отношении взаимозависимости и взаимного усиления: образование относительно автономного поля религии и возникновение нужды в «морализации» и «систематизации» религиозных верований и практик. Рождение и рост основных мировых религий связаны с появлением и развитием города. Противостояние между городом и деревней ознаменовало фундаментальный разрыв в истории религии, как и одно из наиболее важных для каждого общества религиозных разделений, затронутых этой морфологической оппозицией. Отмечая, что «основное разделение труда на материальный и духовный является результатом отделения города от деревни», Маркс писал в «Немецкой идеологии»: «Разделение труда становится действительным разделением лишь с того момента, когда появляется разделение материального и интеллектуального труда. С этого момента сознание может действительно вообразить себе, что оно нечто иное, чем осознание существующей практики, что оно может действительно представлять себе что-нибудь, не представляя себе чего-нибудь действительного, — с этого момента сознание в состоянии эмансипироваться от мира и перейти к образованию «чистой теории» — теологии, философии, морали и так далее» [13]. Едва ли есть нужда перечислять все особенности условий жизни крестьян, препятствующие «рационализации» религиозных практик и верований. Напомним некоторые из них: зависимость от природного мира, способствующая «идолопоклонническому отношению к природе» [14], временная структура сельскохозяйственного труда, сезонная занятость, по своей сущности противоречащая расчёту и рационализации [15], пространственная рассредоточенность сельского населения, затрудняющая экономический и символический обмен, а значит — осознание коллективных интересов.

Напротив, экономические и социальные изменения, коррелирующие с урбанизацией, — развитие торговли и особенно ремёсел, то есть профессиональной деятельности, более-менее не зависящей от случайностей природы и потому относительно рациональной и рационализируемой, или развитие интеллектуального и духовного индивидуализма, связанное с появлением всё большего числа индивидов, вырвавшихся из обволакивающих традиций старых социальных структур, — могут лишь способствовать «рационализации» и «морализации» религиозных потребностей. По замечанию Вебера, «экономическое существование буржуазии построено на более непрерывной (в сравнении с сезонным характером сельскохозяйственного труда) и более рациональной по меньшей мере, в эмпирическом плане) работе.

Это позволяет, главным образом, предвидеть и «осмысливать» отношение между целью, средствами и успехом или неудачей». По мере того как исчезает «непосредственная связь с жизнеобразующей и витальной реальностью природных стихий», «эти стихии перестают быть доступными непосредственному пониманию и превращаются в проблемы», и возникает «рационалистический вопрос о «смысле жизни», в то время как религиозный опыт очищается и прямые отношения с клиентом привносят в религиозность ремесленника нравственные ценности [16]. Но наибольшая заслуга Макса Вебера заключалась в том, что он показал, что урбанизация (и сопутствующие ей преобразования) способствует «рационализации» и «морализации» религии лишь постольку, поскольку она благоприятствует развитию корпуса специалистов, распоряжающихся ценностями спасения. «Процессы «интериоризации» и «рационализации» религиозных феноменов и, в частности, появление нравственных критериев и императивов, превращение богов в этические силы, поощряющие и вознаграждающие «добро» и наказывающие «зло», обеспечивая тем самым сохранность нравственных устремлений, и, наконец, культивация чувства «греха» и жажды «спасения» — все эти черты усиливались параллельно с совершенствованием индустриального труда и, по большей части, в прямой связи с развитием города [17].

Однако было бы неверно говорить об однозначном отношении зависимости между этими двумя процессами: рационализация религии обладает собственной нормативностью, для которой экономические условия могут выступать лишь как «общие пути развития» (Entwicklungswege) и которая связана, прежде всего, с формированием специфического священнического сословия». (Иерократия — государственный строй, при котором высшая власть принадлежит духовенству, организованному в соответствии со строгой внутренней иерархией. — Прим. пер.) Так, в Палестине, где, несмотря на наличие крупных культурных центров, не было такого урбанистического и индустриального развития, как в Египте и Месопотамии, религия Яхве претерпела «этико-рациональную» эволюцию.

Это произошло благодаря тому, что в отличие от средиземноморского полиса, не произведшего рационализированной религии из-за влияния Гомера и, в особенности, по причине отсутствия иерократически организованного и специального обученного священнического корпуса, Древняя Палестина располагала городским жречеством. Точнее говоря, культ Яхве смог победить синкретические тенденции благодаря тому, что совпадение интересов городских жрецов и религиозных интересов нового образца, порождаемых у светского населения урбанизацией, позволило преодолеть препятствия, обычно мешающие прогрессу монотеизма. С одной стороны, «могущественные идеальные и материальные интересы жречества, заинтересованного в культе того или иного божества» и, следовательно, враждебно относящегося к процессу «концентрации», ведущему к исчезновению более мелких предприятий спасения, а с другой стороны — «духовные интересы мирян, отдающих предпочтение ближнему религиозному объекту, поскольку он поддаётся магическому воздействию» [18].

Евреи, которым вследствие усложнения политической обстановки оставалось уповать лишь на соблюдение божьих заповедей в вопросе улучшения своей будущей судьбы, постепенно пришли к признанию недостаточности различных традиционных форм культа и, в частности, оракулов, дающих двусмысленные и загадочные ответы. Исходя из чего возникла потребность в более рациональных методах, позволяющих узнать божественную волю, и в служителях культа, способных их практиковать. В данном случае конфликту, возникшему между этим коллективным требованием (которое, стремясь исключить все конкурирующие культы, в действительности совпадало с объективными интересами левитов) и частными интересами жрецов отдельных святилищ, централизованное и иерархически организованное жречество смогло найти такое решение, которое позволяло сохранить в неприкосновенности права всех священнослужителей при установлении монополии культа Яхве в Иерусалиме.

#### <center> 1.2

Процесс, ведущий к образованию инстанций, специально предназначенных для производства, воспроизводства или распространения религиозных продуктов, и преобразование (относительно независимое от экономических условий) системы этих инстанций в более сложную и дифференцированную структуру, то есть в относительно автономное поле религии, сопровождаются процессом систематизации и морализации религиозных практик и представлений. Этот процесс ведёт от мифа как объективно целостной [квази]системы к религиозной идеологии как чётко упорядоченной [квази]системе и, параллельно с этим, от табу и магической контаминации — к греху, или от маны, от «иррационального» [«numineux»], от Бога карающего, своевольного и непредсказуемого — к Богу доброму и справедливому, защитнику и хранителю природного и общественного порядка. Развитие настоящего монотеизма, крайне редко встречающегося в первобытных обществах (в отличие от «монокульта», представляющего собой по сути разновидность политеизма), связано, по мнению Пола Радина, с появлением хорошо организованного жречества [19].

Это означает, что монотеизм, совершенно неизвестный обществам, чья экономика базируется на собирательстве, охоте и/или рыбалке, встречается исключительно в доминирующих классах обществ, характеризующихся более развитым сельским хозяйством, делением на классы (как, например, некоторые западно-африканские общества, полинезийцы, индейцы Дакота и Виннебаго), где дальнейшее разделение труда сопровождается соответствующим разделением светской и особенно духовной власти. Попытки представить этот процесс систематизации и морализации как прямое и непосредственное следствие экономических и социальных изменений связаны с незнанием того, что их собственное действие ограничивается созданием предпосылок — путём двойного отрицания, то есть путём отмены негативных экономических условий развития мифа — для постепенного формирования относительно автономного поля религии, предполагающего совпадение усилий священнослужителей (несмотря на внутреннюю конкуренцию) и «экстрасвященнических сил», иначе говоря — религиозных потребностей некоторых категорий мирян и метафизических или этических откровений пророка [20].

Существенным следствием процесса морализации таких понятий, как ate, time, aidos, phtonos и тому подобные, стал «перенос понятия чистоты из области магического в категорию морали», то есть превращение вины как пятна (miasma) в «грех». Чтобы полностью осмыслить этот процесс, необходимо принять во внимание, помимо сопутствующих ему трансформаций экономических и социальных структур, изменения в структуре отношений символического производства, которые к V веку привели к образованию настоящего интеллектуального поля в Афинах. Жречество становится участником процесса рационализации религии: законность своего положения оно основывает на (С древнегреч.: ate — стыд, time — честь, почёт, aidos — совесть, достоинство, phtonos — зависть, недоброжелательство.) теологии, которая приобретает статус догмы, незыблемой и вечной. К практике экзегезы его вынуждает соположение или столкновение различных мифоритуальных традиций, отныне помещённых в одно и то же пространство города, и, кроме того, необходимость придания потускневшим ритуалам и мифам нового смысла, который бы лучше согласовался с этическими нормами и с мировоззрением публики, а также с ценностями и интересами образованного слоя.

Эти новые толкования стремятся заменить объективную цельность мифологий интенциональной связностью теологических, если не философских, построений, тем самым подготавливая почву для превращения синкретической аналогии, лежащей в основе магическо-мифической мысли, в рациональную и осознанную аналогию своих принципов или даже в силлогизм [21]. Другим выражением автономии поля религии является тенденция специалистов замыкаться на самореферентной сумме религиозного знания и на эзотеризме квазикумулятивной продукции, адресующейся, в первую очередь, самим производителям [22]. Отсюда типично священнический вкус к нестрогой имитации и озадачивающей неточности, намеренной полиномии и двусмысленности, систематической неясности и метафоре — в общем, ко всей этой словесной игре, которую можно обнаружить в любой книжной традиции и в основе которой лежит, по мнению Боллака, аллегория, понимаемая как искусство подразумевать иное под теми же словами, говорить иное при помощи тех же слов или выражать иначе те же вещи («давать более чистое значение словам племени») [23].

#### <center> 1.3

Формирование поля религии является результатом монополизации корпорацией специализированных служителей культа права сношения со сверхчувственным миром. Эти служители получают социальное признание в качестве эксклюзивных носителей специфической компетенции, необходимой для производства и воспроизводства специально организованной совокупности тайных (а значит, редких) знаний, что объективно связано с исключением из этого пространства всех тех, кто наделяется статусом мирянина (или профана, в двойном смысле слова), лишённого религиозного капитала (как итога символической работы) и признающего законность этой экспроприации, поскольку не замечает её как таковую.

Объективная экспроприация означает не что иное, как объективное отношение, складывающееся между новым типом ценностей спасения, возникшим в результате разъединения материальной и символической деятельности, а также в результате углубления в разделении религиозного труда, и группами или классами, занимающими низшее положение в структуре распределения религиозных благ. Данная структура, в свою очередь, накладывается на структуру распределения средств религиозного производства, то есть религиозной компетенции или, в терминологии Макса Вебера, «квалификации». Объективная экспроприация не обязательно подразумевает духовную «пауперизацию», иначе говоря — процесс, целью которого являлось бы накопление и концентрация в руках некоторой группы религиозного капитала, до тех пор более равномерно распределённого среди всех членов общества [24]. Однако, даже если данный капитал (как его содержание, так и распределение) может довольно длительное время оставаться неизменным, постепенно обесцениваясь в своём взаимодействии с новыми формами капитала, это обесценивание способно рано или поздно повлечь за собой истощение традиционного капитала и тем самым духовную «пауперизацию» и символическое разделение между сакральным знанием и профанным неведением, которое выражает и усиливает тайна.

##### <center> 1.3.1

Все общественные формации тяготеют к одному из крайних полюсов: религиозное самообеспечение, с одной стороны, и с другой — абсолютная монополизация религиозного производства специалистами, в зависимости от степени развития и дифференциации своего религиозного аппарата, то есть инстанций, объективно уполномоченных обеспечивать производство, воспроизводство, хранение и распространение религиозных продуктов.

###### <center> 1.3.1.1.

Этим двум крайним типам структуры распределения религиозного капитала соответствуют:

1\. Противоположные типы объективных (и реальных) отношений к религиозным продуктам: с одной стороны, практическое знание совокупности объективно систематических схем мышления и действия, усваиваемых в имплицитном виде благодаря простой привычке и, следовательно, общих для всех членов группы и практикуемых на доре-флексивном уровне, а с другой — книжное знание свода эксплицитных норм и знаний, чётко и сознательно систематизированных специалистами, принадлежащими институции, чьей социальной миссией является воспроизводство религиозного капитала при помощи особой педагогической деятельности.

2\. Совершенно разные типы символических систем: мифы (или мифоритуальные системы) и религиозные идеологии (теогонии, космогонии, теологии), являющиеся плодом учёного переистолкования, произведённого в соответствии с новыми функциями, как внутренними, связанными с существованием поля религиозных агентов, так и внешними, возникающими вслед за образованием государств и развитием классовых антагонизмов и дающими смысл существования основным религиям, претендующим на универсальность.

Этическое неприятие эволюционизма и социально с ним связанных, без какой-либо логической зависимости, расистских идеологий приводит некоторых этнологов к обратному этноцентризму, заключающемуся в том, чтобы наделять все общества, даже самые «примитивные», формами культурного капитала, которые могут появиться лишь на определённой стадии развития системы разделения труда. Так же и в отношении крестьянства нередко допускается популистская ошибка, являющаяся другой формой примитивистской ошибки: при смешении экспроприации с пауперизацией возникает риск принять деконтекстуализированные и реинтерпретированные обломки книжной культуры прошлого за ценные свидетельства самобытной культуры [25]. Чтобы избежать этих ошибок, достаточно — как подсказывают некоторые выводы Вебера (кажется, неизвестные этнологам) — связать структуру системы религиозных практик и верований с разделением труда в религии.

Именно это делает Дюркгейм (однако не развивает данную мысль, поскольку у него другая цель), проводя различие между «первобытными» и «сложными» религиями, характеризующимися «теологическими столкновениями, изменчивостью ритуалов, множественностью группировок, разнообразием индивидов»: «Возьмём религии Египта, Индии или классической древности! Это запутанное переплетение многочисленных культов, меняющихся в зависимости от местности, храмов, поколений, династий, вторжений и так далее. Народные суеверия смешаны в них с самыми рафинированными догмами. Ни религиозное мышление, ни деятельность не распределены здесь равномерно в массе верующих; разными людьми, кругами, в различных обстоятельствах верования, как и обряды, воспринимаются по-разному. В одном случае это жрецы, в другом — монахи, в третьем — миряне; встречаются мистики и рационалисты, теологи и пророки и так далее» [26]. В действительности, этнологи крайне редко предоставляют систематические сведения относительно всей совокупности агентов поля религии, касающиеся их подготовки и способов рекрутирования, позиции и функции в социальной структуре. Лишь в виде исключения они задаются вопросом о распределении религиозной компетенции согласно полу, возрасту, социальному статусу, профессиональной специализации или какой-то другой социальной характеристике. Они также упускают из виду проблему отношения между практическим знанием мифической системы, которым в разной степени обладают коренные жители, и научным знанием, которое приобретает этнолог в результате исследования, основанного на систематически собранных сведениях при помощи наблюдения и опроса различных информаторов, выбранных исходя из их особой компетенции.

Кроме того, стремясь сегодня отставить в сторону во имя наивно антифункционалистской идеологии проблему связи между социальной структурой и структурой мифических или религиозных представлений, они теряют возможность поставить вопрос на который могут ответить только сравнительные исследования) об отношении между степенью развития религиозного аппарата и структурой или тематикой вероучения [message]. В общем, интеллектуальная традиция самой дисциплины, относительно слабая дифференцированность структуры (даже с точки зрения религии) изучаемых ей обществ и используемый идиографический метод как бы навязывают этнологу теорию религии, которую резюмирует дюркгеймовское определение церкви, диаметрально противоположное дефиниции Макса Вебера: «Но маг для магии — то же, что священник для религии, а коллегия священнослужителей — не церковь, так же как и религиозная конгрегация, которая под сенью монастыря посвятила бы какому-нибудь святому особый культ. Церковь — это не просто жреческое братство; это нравственная община, образованная всеми верующими одной и той же веры, как её последователями, так и священнослужителями» [27].

Из этого следует, что вопреки фундаментальной амбиции Дюркгейма [28], желавшего объяснить «сложные религии» при помощи «простых», правомерность дюркгеймовского анализа религии и любого метода, рассматривающего социологию религии просто как измерение «социологии знания», неизбежно ограничена тем, что из поля зрения исследователя исчезает проблема вариативности формы и степени дифференциации производительной деятельности и непосредственно — символического производства, а также проблема вариативности функций и структуры религиозных учений [29].

Исходя из того, что мировоззрение, заключённое в основных мировых религиях, является, по верному замечанию Вебера, плодом деятельности конкретных групп (пуританских теологов, конфуцианских учёных, индийских брахманов, еврейских левитов и так далее) или даже индивидов (пророков), говорящих для определённых групп, — анализ внутренней структуры религиозного учения должен обязательно учитывать социологически сконструированные функции, которые они несут, во-первых, для групп, которые их производят, и во-вторых, для групп, которые их потребляют. Так, рационализация и морализация учения могли происходить, к примеру, вследствие увеличения относительного веса его внутренних функций по мере того, как поле религии приобретало всё большую автономию.

###### <center> 1.3.1.2.

Противопоставление между обладателями монополии на управление сферой сакрального и мирянами, которые объективно определяются как профаны в двойном смысле слова — как несведущие в религии, а также как чуждые сакральному и не имеющие отношения к корпусу управляющих им профессионалов — лежит в основе оппозиции сакрального и мирского и, соответственно, легитимного обращения с сакральным (религия) и профанной и профанирующей манипуляцией (магия или волшебство), будь то объективная профанация, то есть магия или волшебство как подчинённая религия, или намеренная профанация, то есть магия как антирелигия или извращённая религия.

Вследствие того, что религия, подобно любой символической системе, несёт функцию объединения и разъединения или, говоря точнее, функцию различения, любая система практик и верований обречена быть низведённой до магии или волшебства, если окажется в подчинённом положении в структуре соотношений символической власти, то есть в системе отношений между различными системами практик и верований, сосуществующими в некоторой социальной формации. Так, под магией обычно понимается либо низшая и древняя, а значит, примитивная религия, либо низшая и современная, а следовательно, профанированная (в смысле, вульгаризованная) и профанизирующая религия. Таким образом, с появлением религиозной идеологии древние мифы переместились в положение магии или волшебства. По замечанию Вебера, противопоставление магии и религии возникло как следствие упразднения по воле политической или церковной власти) культа в пользу другой религии, сводящей древних богов в ранг демонов [30].

Значит, мы вправе задаться вопросом, смогла ли этнологическая традиция действительно порвать с этим изначальным и примитивным смыслом, когда она прибегает к оппозиции между магией и религией, чтобы различать социальные формации, наделённые неодинаково развитыми церковными аппаратами и в неравной степени морализированными и упорядоченными системами религиозных представлений. С другой стороны, оппозиция, существующая внутри одной и той же социальной формации между религией и магией, между сакральным и профанным, между легитимной и профанной манипуляцией святыми вещами, скрывает стоящую за ней оппозицию между религиозными компетенциями, чьи различия связаны со структурой распределения культурного капитала.

Лучшим примером этому могут служить отношения между конфуцианством и верой китайских рабочих классов, отбрасываемой в разряд магии презрением и недоверием образованных классов. Последние вырабатывают рафинированный ритуал государственной религии и им удаётся утвердить и легитимировать свои доктрины и социальные теории, несмотря на некоторые локальные и временные победы таоистских и буддистских священнослужителей, чьи доктрины и практики лучше отвечают духовным запросам масс [31].

Констатируя наличие, с одной стороны, отношения, которое связывает уровень систематизации и морализации религии с уровнем развития церковного аппарата, и, с другой стороны, отношения, которое связывает прогресс в разделении религиозного труда с развитой системой разделения труда и высоким уровнем урбанизации, мы понимаем, что большинство авторов стремится наделить магию характеристиками, которыми обладают системы практик и представлений, свойственные наименее экономически развитым социальным формациям или наименее обеспеченным группам классовых обществ [32].

Кроме того, большинство авторов опознают магические практики по их направленности на выполнение конкретных и специфических, локальных и сиюминутных задач (в противоположность более абстрактным, более общим и удалённым во времени целям, которые характеризовали бы религию), по стремлению манипулировать сверхъестественными силами или ставить их себе на службу (в отличие, например, от созерцательных и искупительных установок молитвы), или по их замкнутости в формализме и обрядовости do ut des (Лат. — Do ut des — даю, чтобы ты дал. Формула римского права, устанавливающая правовые отношения между двумя лицами.). Это происходит оттого, что, являясь порождением условий жизни, которые характеризуются экономической нуждой, не позволяющей абстрагироваться от сиюминутных нужд настоящего и мало способствующей развитию учёной компетенции в области религии, все эти черты с большей вероятностью встречаются, естественно, в обществах или социальных классах, наименее обеспеченных с экономической точки зрения и посему вынужденных занимать подчинённое положение в материальных и символических соотношениях власти [33].

И более того: любая занимающая подчинённое положение практика или вера обречена на то, чтобы считаться профанной, поскольку одним своим существованием, и даже в отсутствие малейшего к тому намерения, она объективно оспаривает монополию на управление сакральной сферой, а следовательно — легитимность обладателей этой монополии. Вообще, выживание есть всегда сопротивление, то есть несогласие с экспроприацией средств религиозного производства. Вот почему магия, движимая стремлением к профанации, представляет собой не что иное, как крайний случай или, точнее говоря, истинную сущность магии как объективной профанации. Как пишет Дюркгейм, «магия доставляет нечто вроде профессионального удовольствия процессом профанации святых вещей, в обрядах она является противовесом религиозным церемониям» [34]. Колдун доходит до конца в логике оспаривания монополии, когда усугубляет святотатство тем, что вводит мирянина-профана в отношение со священным предметом, инверсируя или пародируя сложные и искусные действия, которые должны выполнять обладатели монополии на распоряжение религиозными благами, чтобы легитимировать своё положение.

### <center> 2. Собственно религиозный интерес

#### <center>2.1

В качестве структурированной символической системы, которая сама действует как структурирующий принцип, религия:

1\. Конструирует опыт (и одновременно выражает его), будучи практической логикой, неосознаваемым условием любой мысли, и имплицитной проблематикой, иначе говоря — системой необсуждаемых вопросов, ограничивающей поле того, что может стать предметом дискуссии, а что не обсуждается, то есть принимается на веру.

2\. Благодаря эффекту узаконивания (или легитимации), создаваемому одним фактом эксплицирования, [религия] изменяет природу сформированной, исходя из условий существования, системы диспозиций по отношению к природному и социальному миру; она преобразует, в частности, этос как систему имплицитных схем действия и оценки в этику как систематизированную и рационализированную совокупность эксплицитных норм.

Таким образом, религия берёт на себя идеологическую функцию — практическую и политическую функцию абсолютизации относительного и легитимации произвольного, которую она может осуществлять лишь постольку, поскольку несёт логическую и гносеологическую функцию. Эта функция заключается в том, чтобы усиливать материальную и символическую власть, мобилизуемую некоторой группой или классом с целью легитимации всего того, что социально определяет эту группу или этот класс, то есть все свойства, присущие данному образу жизни как одному среди многих других (а значит — произвольные) и объективно с ним связанные в силу того, что он занимает определённое положение в социальной структуре (эффект узаконивания как сакрализация через «натурализацию» и увековечивание).

##### <center>2.1.1.

Религия производит эффект узаконивания:

1\. Трансформируя посредством своих освящающих санкций экономические и политические (то есть фактические) границы и барьеры в правовые и, в особенности, способствуя символическому манипулированию желаниями, целью которого является приведение ожиданий в соответствие с объективными шансами.

2\. Заставляя усвоить освящённую систему практик и представлений, чья (структурированная) структура воспроизводит в преображённом, а значит — неузнаваемом виде структуру экономических и социальных отношений, реально существующую в данной социальной формации, и производит объективность (в качестве структурирующей структуры); создавая эффект непризнания границ знания, которое она делает возможным; и символически усиливая логические и гносеологические границы и барьеры, детерминированные определённым типом материальных условий существования (эффект знания-незнания).

Не следует путать эффект легитимации, который стремится производить любая система религиозных практик и представлений прямым и непосредственным образом — в случае доминирующих классов, и опосредованно — в случае подчинённых классов, с эффектом знания-незнания, который обязательно создаётся системой религиозных практик и представлений в виде навязывания проблематики и который, безусловно, является самым незаметным каналом осуществления действия легитимации. Схемы мышления и восприятия, образующие религиозную проблематику, не могут производить объективность иначе, как создавая эффект непризнания границ знания, которое они делают возможным (то есть непосредственное принятие на веру мира традиции, воспринимаемого как «естественный мир»), и скрывая произвольность проблематики, или системы вопросов, которая никогда не ставится под вопрос.

Так, мы впадем в противоречие, если станем приписывать народной религиозности мистификаторскую функцию перемещения политических конфликтов и одновременно рассматривать некоторые формы религиозных движений, к примеру, средневековые ереси, как скрытую форму классовой борьбы. Мы сможем избежать этого противоречия, принимая в расчёт, в противоположность Энгельсу, эффект знания-незнания, то есть всё то, что проистекает из факта, что классовая борьба может иметь место в определённый момент времени, лишь приняв форму религиозной войны и заимствуя её язык (а вовсе не скрывая её собой).

Короче говоря, религиозные войны не являются ни «жестокими теологическими распрями», как их чаще всего представляют, ни конфликтами «материальных классовых интересов», которые в них обнаружил Энгельс, но представляют собой и то и другое вместе, поскольку теологические категории мышления не допускают мысли о классовой борьбе как таковой, позволяя помыслить её и вести только в форме религиозной войны. Точно так же в практической сфере алхимия религии превращает «нужду в добродетель» или, по выражению Уильяма Джеймса, «делает неизбежное простым и отрадным», а в сфере гносеологической — превращает «нужду в разум», преобразуя социальные барьеры, определяющие «немыслимое», в логические границы, вечные и безусловные.

К примеру, как показывает Пол Радин, представление об отношениях между человеком и сверхъестественными силами, которое предлагается различными религиями, не может выйти за пределы, очерченные логикой, управляющей имущественным обменом в данном классе и группе [35]. Несложно также показать, что «евхаристическое» видение жертвы — почти никогда не встречающееся в первобытных обществах, где обмен подчиняется закону дара и ответного дара, и даже в крестьянских классах, которые, по замечанию Вебера, в своих отношениях с Богом и священником стремятся следовать «строго формальной морали do ut des», — могло сложиться лишь в связи с изменением структур экономического обмена, в частности, с развитием торговли и городского ремесла, которые, вводя отношение с клиентом, создают условия для морализации основанных на расчёте отношений человека и божества. В свою очередь, всем известен ответный эффект узаконивания, который может создавать — не только в практической, но и в теоретической сфере — религиозное преображение аскетического этоса зарождающегося буржуазного класса в религиозную этику аскезы.

#### <center>2.2

Выгода, извлекаемая некоторой группой или классом из того или иного типа религиозных практик или верований и, в частности, из производства, воспроизводства, распространения и потребления определённого типа средств спасения (в числе которых и само вероучение), иначе говоря — религиозный интерес в социологическом понимании, зависит от того, насколько данная религия способна упрочить материальную и символическую власть, которая может быть мобилизована этой группой или этим классом для легитимации материальных или символических свойств, характеризующих положение, занимаемое ими в обществе. Исходя из этого, родовая функция легитимации по определению осуществляется, всякий раз уточняясь в зависимости от различных религиозных интересов, связанных с различными позициями в социальной структуре.

Мы можем утверждать, что религия обладает социальными функциями и что, следовательно, она по праву является объектом социологического анализа, поскольку миряне ждут от неё не совсем — или не только — оправданий существования, способных избавить их от экзистенциального страха перед случайностью и одиночеством или даже от биологической беспомощности, болезни, страдания и смерти, но также или более всего — оправданий своего социального положения и своего образа жизни, то есть совокупности их социальных свойств. Вопрос о происхождении зла — unde malum et quare? (Откуда зло и по какой причине? — лат.), который, как подсказывает Вебер, становится вопросом о смысле жизни только в привилегированных классах, занятых поисками «теодицеи собственного богатства», в основе своей является социальным вопросом об основаниях и причинах несправедливости и сословных привилегий: теодицея есть всегда социодщея. Тем, кому данная теория религиозных функций кажется редукционистской, достаточно напомнить, что функции, которыми объективно наделяется религия в различных социальных классах, в различных обществах и в разные эпохи, крайне вариативны, вследствие чего теории, выдвигающие на первый план психологические (или «личностные») функции религии, неизбежно страдают этноцентризмом.

Религиозность начинает приобретать ярко выраженный персональный характер, который слишком часто рассматривается как сущностная черта любого религиозного опыта, лишь с развитием городской буржуазии, склонной интерпретировать историю и человеческую жизнь скорее как следствие личных заслуг или вины, нежели как плоды случая или судьбы. Следовательно, конструируя религиозный факт при помощи собственно социологического метода, то есть как легитимирующее выражение социального положения, нельзя не заметить социальные условия возможности, а значит, границы применимости, других теорий и, в частности, феноменологического метода. Последний в своём стремлении проникнуть в истину переживания религиозного опыта как персонального опыта, несводимого к его внешним функциям, забывает совершить последнюю «редукцию» — редукцию тех социальных условий, которые должны быть соблюдены, чтобы переживание подобного опыта стало возможным. Подобно добродетели в понимании Аристотеля, личная набожность (и вообще любая форма «внутренней жизни») «нуждается в некотором достатке».

Вопросы о спасении души или существовании зла, о страхе смерти или смысле страданий, как и все эти вопросы, находящиеся на границе «психологии» и метафизики, которые являются их секуляризованной формой и которые формулируются и трактуются при помощи разных методов и с разным успехом духовниками и проповедниками, психологами и психоаналитиками, писателями и семейными консультантами, не говоря уже о женских журналах, возникают как следствие усиления интереса к проблемам сознания и роста чувствительности к бедствиям, составляющим человеческий удел, что также становится возможным лишь при определённом типе материальных условий существования. Представление о рае как месте личного блаженства подпитывает наряду с милленаристской надеждой на ниспровержение социального порядка, сопровождающей народную веру, ту же самую оппозицию между «метафизическим» бунтом против абсурдности человеческого существования и против универсального «отчуждения» (привилегированное положение не гарантирует полного от них избавления и даже может их усилить, создавая условие для развития способности их выражать, анализировать и тем самым чувствовать ещё сильнее), с одной стороны, и смирением обездоленных со всеобщей судьбой страданий, разлук и одиночества — с другой.

Общим принципом всех этих параллельных противопоставлений является контраст между различными материальными условиями существования и социальными позициями, которые порождают эти два противоположных типа превращённых представлений о социальном порядке и его будущем. Сегодня представление о рае как месте индивидуального блаженства соответствует религиозным запросам скорее мелкой буржуазии, чем её высших слоёв, которые могут одинаково увлекаться как сциентистской эсхатологией Тейяра де Шардена, так и футурологией, прогнозирующей возможные варианты развития общества. Это связано с тем, что, как отмечает Райнхольд Нибур, «эволюционистский милленаризм всегда выражал чаяния привилегированных и зажиточных классов, которые считают себя слишком рациональными для того, чтобы принять идею внезапного появления абсолюта в истории», для которых «идеал заключён в истории и движется к своему окончательному триумфу» и которые «отождествляют Бога с природой, реальное с идеальным, но не потому, что дуалистические концепции классической религии кажутся им слишком иррациональными, а по причине того, что они, в отличие от обездоленных, не так страдают от жестокостей современного общества и, следовательно, не имеют катастрофического видения истории» [36].

##### <center>2.2.1.

Учитывая, что в основе религиозного интереса лежит необходимость легитимации отличительных свойств, характеризующих определённый тип условий существования и положение в социальной структуре, социальные функции, которые выполняет религия для той или иной группы или класса, различаются в зависимости от положения, занимаемого данной группой или классом: а) в структуре межклассовых отношений; б) в разделении «религиозного труда».

##### <center>2.2.1.1.

В основе динамики религиозного поля и, соответственно, изменений в религиозной идеологии лежат отношения сделки, устанавливающиеся между специалистами и мирянами на базе различных интересов, а также отношения конкуренции, противопоставляющие различных специалистов внутри поля религии.

#### <center>2.2.2.

Учитывая, что религиозный интерес основывается на потребности в легитимации материальных или символических свойств, отличающих тот или иной тип условий существования и положения в социальной структуре, и что, следовательно, он напрямую зависит от этого положения, религиозному интересу определённой группы мирян будет в наибольшей степени соответствовать, то есть производить собственно символический эффект мобилизации, являющийся результатом абсолютизации относительного и легитимации произвольного, такое вероучение, которое предложит ей [группе] [квази]систему оправдания отличительных свойств, объективно связанных с её положением в социальной структуре.

Эмпирическим доказательством верности данного предположения, прямо вытекающего из собственно социологического определения функций религии, служит тот факт, что во все времена наблюдается едва ли не чудотворная гармония между формой, которую принимают религиозные практики и верования в конкретном обществе в конкретную эпоху, и специфическими религиозными интересами её избранной клиентуры. К примеру, как заметил Вебер, «военное дворянство и другие феодальные силы никак не могли стать проводниками рациональной религиозной этики» как раз потому, что «такие понятия, как «вина», «искупление», «смирение», не только чужды, но даже антиномичны чувству собственного достоинства, свойственному любым слоям, доминирующим в политической сфере, и особенно — военному дворянству» [37]. Подобная гармония является результатом избирательной рецепции, предполагающей обязательную реинтерпретацию [учения] в соответствии с положением, занимаемым в социальной структуре, поскольку схемы восприятия и мышления, являющиеся условием рецепции и определяющие её границы, представляют собой продукт условий существования, связанных с данной позицией (иными словами, габитус класса или группы).

Это означает, что распространение вероучения неизбежно ведёт к новой его интерпретации, которая может сознательно совершаться специалистами (например, религиозная вульгаризация с целью проповеди Евангелия) или происходить непреднамеренно в силу действия законов распространения культуры (то есть «вульгаризация» вследствие оглашения), и которая тем значительнее, чем больше экономическая, социальная и культурная дистанция между группами его создателей, распространителей и адресатов. Отсюда следует, что форма, которую принимает структура систем религиозных практик и верований в конкретный момент времени (историческая религия), может быть весьма далека от изначального содержания Откровения и что её нельзя до конца понять в отрыве от всей структуры отношений производства, воспроизводства, распространения и присвоения учения, а также в отрыве от истории этой структуры [38].

Так, в заключение своего монументального труда по истории социальных учений христианских конфессий Эрнст Трёльчепишет, что «в христианской этике найти инвариантную и абсолютную точку опоры» почти невозможно, поскольку во всех социальных формациях и во все времена христианская догма и мировоззрение варьируют в зависимости от социальных условий, характеризующих различные группы или классы, поскольку, чтобы ими управлять, они должны к ним адаптироваться [39]. Точно так же вероучения и практики, которые обычно называются в числе христианских (и у которых едва ли есть что-то общее, кроме имени), обязаны своей долгой жизнью тому обстоятельству, что они не переставали меняться по мере того, как менялись функции, которые они должны были нести для постоянно обновлявшихся групп, дающих им свою поддержку. В соответствии с этим же принципом — на синхронном уровне — религиозные представления и действия, возводящие себя к одному и тому же изначальному Откровению, получают широкое распространение в социальном пространстве лишь благодаря тому, что приобретают в различных классах и группах радикально различающиеся значения и функции. Так, единство фасада католической церкви XIII века не может скрыть существования в эту эпоху настоящих схизм или внутренних ересей, которые позволяли давать будто бы единый ответ противоречивым интересам и требованиям (что позволяло также скрывать различия).

##### <center>2.2.2.1.

В обществе, поделённом на классы, структура систем религиозных представлений и практик, свойственных различным группам или классам, вносит свой вклад в увековечение и воспроизводство социального порядка (в значении структуры устоявшихся отношений между группами и классами) и, одобряя и освящая его, способствует его узакониванию. Даже если официально она провозглашается единой и неделимой, в действительности она всегда выстраивается по отношению к двум полярным позициям:

1\. По отношению к системе практик и представлений (вере доминирующих слоёв), направленных на оправдание доминирующего положения доминирующих классов.

2\. По отношению к системе практик и представлений (вере подчинённых), заставляющих подчинённых верить в легитимность господства, основанную на незнании произвольного характера господства и символических способов его выражения (стиля жизни, а также религиозности доминирующих классов). Тем самым она символически подкрепляет подчинённое представление о политическом мире, а также этос смирения и жертвенности, сформированный самими условиями существования, иначе говоря — склонность соизмерять свои надежды с возможностями, соответствующими этим условиям. Это достигается при помощи таких разных (хотя и направленных к одной цели) техник символического манипулирования желаниями, как замещение устремлений и конфликтов компенсацией или превращение судьбы в выбор (прославление аскетизма).

Мистифицирующая сила структуры систем представлений и практик может возрастать за счёт создания обманчивого ощущения единства традиционных ответов на наиболее фундаментальные вопросы жизни, скрывающего за минимумом общих догм и ритуалов радикально противоположные интерпретации. Ни одна мировая религия не смогла избежать подобной множественности значений и функций: будь то иудаизм, где, согласно Луису Финкель-штейну, оппозиция фарисейской и пророческой традиций сохраняет следы экономических конфликтов и трений между полукочевыми пастухами и оседлыми земледельцами, между безземельными группами и крупными собственниками, а также между ремесленниками и горожанами благородного происхождения [40] будь то индуизм, по-разному интерпретируемый представителями различных уровней социальной иерархии, или, наконец, христианство, которое представляет собой гибрид элементов, заимствованных у иудейской традиции, греческого гуманизма и у различных культов инициации, и которое, по замечанию Вебера, вначале передавалось бродячими ремесленниками, а впоследствии достигло апогея в форме религии монаха и воина, раба и дворянина, ремесленника и торговца.

Видимость единства этих глубоко различных систем легко поддерживается ещё и потому, что одни и те же понятия и практики принимают противоположные значения, служа выражению диаметрально противоположного социального опыта. Возьмём для примера «смирение», которое для одних является первейшим уроком жизни, в то время как для других — плодом огромных усилий, минующих бунт против универсальных форм неизбежности. Эффект двузначности, возникающий неотвратимо и без эксплицитного намерения всякий раз, когда единое Откровение интерпретируется исходя из противоположных условий существования, представляет собой, безусловно, лишь один из каналов, через которые реализуется эффект логической необходимости, навязываемой любой религией.

#### <center> 2.3

Вследствие того, что церковная практика или идеология по определению способна производить специфическое религиозное действие мобилизации, связанное с эффектом узаконивания, лишь постольку, поскольку движущий ей политический интерес остаётся скрытым от глаз как её создателей, так и адресатов, одним из обязательных условий символической эффективности религиозных практик и представлений является вера. Не претендуя на полновесное объяснение отношений, связывающих веру и символическую действенность религиозных практик и идеологий (это потребовало бы включить в наше рассмотрение психологические или даже психосоматические эффекты и функции веры) [41], мы бы хотели просто выдвинуть предположение, что объяснение религиозных практик и верований через религиозный интерес их производителей или потребителей может помочь пониманию самого феномена веры. Учитывая, что действие легитимации основывается на функции знания-незнания, которую несёт религиозная практика и идеология, несложно понять, что специалисты религии должны скрывать друг от друга и от всех остальных политическую подоплёку своей борьбы: им необходимо скрывать свои политические (или, говоря их языком, «мирские») ставки, поскольку от этого зависит символическая власть, которой они могут располагать в этой борьбе [42]. Кроме того, нам, возможно, стоит приберечь слово харизма для обозначения символических свойств (и в первую очередь символической эффективности), которыми будут обладать религиозные агенты в той мере, в какой они разделяют идеологию харизмы, то есть символической власти, которую им даёт их вера в собственную символическую власть. Несмотря на то, что мы не можем признать за харизмой статус социологической теории, любая теория пророчества должна принимать во внимание харизму как профессиональную идеологию пророка, являющуюся обязательным условием специфической эффективности пророчества, поскольку она поддерживает веру пророка в свою «миссию», одновременно снабжая его принципами профессиональной этики, включающими декларированное отречение от мирских интересов.

И идеология откровения, вдохновения или миссии становится наивысшей формой харизматической идеологии лишь благодаря убеждённости самого пророка, способствующей успеху операции ниспровержения и преображения, которую должен произвести пророческий дискурс, чтобы заставить поверить в своё божественное происхождение. Но это не означает, что тому, кто просит, чтобы ему поверили на слово, достаточно иметь убеждённый вид, или что тому, кто стремится своими речами проповедовать свою веру, достаточно демонстрировать веру в своих словах или в своём поведении, или даже что способность вложить в свою речь или проповедь веру в истинность своих слов является единственным условием убедительности речи. Принцип взаимосвязи между интересом, верой и символической властью следует, безусловно, искать в том, что Леви-Строс называет «комплексом шаманства», то есть в диалектике интимного опыта и его социального образа, почти магического круговорота могущества, происходящего, например, во время священнодействия, когда группа производит и проецирует символическую власть, которая будет на неё воздействовать и результатом которой становится переживание, как пророком, так и его зрителями, опыта профетической власти, делающего эту власть реальной [43]. Но как можно не видеть, что на более глубоком уровне эта диалектика личного переживания и его социального отображения является лишь внешней стороной диалектики веры и самообмана (в смысле сокрытия истины от себя самого индивидом или коллективом), которая лежит в основе игры в маски, игры с зеркалом или игры в маски перед зеркалом, дающей индивидам и группам, вынужденным по той или иной причине подавлять в себе мирские желания (экономические, но также сексуальные), обходные пути их удовлетворения, безупречные с точки зрения духовности? Сила подавления и сублимация наиболее велики именно в тех областях, в которых декларируемая функция и переживаемый опыт откровенно противоречат объективной истине практики. И успех предприятия, то есть сила веры, зависит от степени содействия группы, от степени её заинтересованности в том, чтобы скрыть данное противоречие.

Это означает, что иллюзия, которую подразумевает любая вера (и, шире, любая идеология), не имеет шансов на успех, если индивидуальный самообман не культивируется и не поддерживается коллективным самообманом. Как писал Мосс, «за свои иллюзии общество всегда расплачивается с самим собой фальшивой монетой»: именно общество, ибо только оно способно организовать фальшивое обращение фальшивых денег, которое, создавая иллюзию объективности, различает безумие как частную веру и религию как веру признанную, то есть как ортодоксию, правильные (или, если хотите, правые) мнения и убеждения или как доксу и воспринимает природный и социальный мир такими, какими они кажутся, то есть как нечто само собой разумеющееся. Именно в этой логике должен быть поставлен вопрос об условиях успеха пророка, который располагается как раз на нечёткой границе между анормальным и экстраординарным и чьё эксцентричное и необычное поведение может вызывать восхищение как незаурядное либо быть осмеяно как выходящее за рамки здравого смысла [44].

### <center> 3. Специфическая функция и функционирование поля религии

Религиозный капитал заключается в долговременном изменении представлений и практик мирян путём внушения им религиозного габитуса как порождающего принципа любых мыслей, восприятий и действий, согласующихся с религиозным представлением о естественном и сверхъестественном мире. На самом деле, речь всегда идёт о мыслях, восприятиях и действиях, объективно приведённых в соответствие с принципами политического видения социального мира — и только с ними. Религиозный габитус, с одной стороны, в каждый конкретный момент времени зависит от состояния структуры объективных отношений между религиозным спросом (то есть религиозными интересами различных групп или классов мирян) и религиозным предложением, то есть соотношением ортодоксальных и еретических религиозных услуг, которые склонны производить и предлагать различные инстанции исходя из своего положения в структуре сил в поле религии. С другой стороны, он определяет природу, форму и эффективность стратегий, которые могут задействовать эти инстанции ради удовлетворения их религиозных интересов, а также их функции в разделении религиозного труда и, следовательно, в разделении политического труда [45]. В зависимости от своей позиции в структуре распределения собственно религиозной власти, в конкуренции за монополию на распоряжение ценностями спасения и на легитимное осуществление религиозной власти, религиозный капитал могут задействовать разные религиозные инстанции — индивиды или институты.

Так, капитал собственно религиозной власти, которым располагает религиозная инстанция, зависит от символического и материального влияния групп или классов, которые она может мобилизовать, предлагая им продукты и услуги, способные удовлетворить их религиозные интересы. Природа этих продуктов и услуг, в свою очередь, зависит от капитала религиозной власти, которым обладает данная религиозная инстанция в соответствии со своей позицией в структуре поля религии. Именно эта круговая зависимость или, лучше сказать, диалектика (поскольку капитал власти, который могут использовать различные инстанции в конкурентной борьбе, является результатом предыдущих отношений конкуренции) лежит как в основе гармонии, наблюдающейся между предлагаемыми полем религии продуктами и запросами мирян, так и в основе гомологии между позициями производителей в структуре поля и позициями потребителей их продуктов в структуре отношений между классами.

#### <center>3.1

Вследствие того, что любые стратегии религиозных инстанций (институтов или индивидов) определяются их положением в структуре распределения религиозного капитала, борьба за монополию на легитимное осуществление религиозной власти над мирянами и на управление ценностями спасения неизменно организуется вокруг оппозиции между церковью и пророком (ересиархом). С одной стороны, ради упрочения своего положения церковь стремится преградить доступ на рынок новых предприятий по спасению, как, например, секты или любые формы религиозных общин, а также запретить индивидуальные поиски спасения (через аскезу, созерцание или оргии) в той мере, в какой ей удаётся добиться признания своей монополии (extra ecclesiam nulla salus — нет спасения вне церкви — [лат.] — Прим. пер.) Она пытается завоевать или защитить более или менее полную монополию на капитал институциональной или сакраментальной благодати (которым она распоряжается в силу своих полномочий и который является предметом обмена с мирянами и инструментом власти над ними), контролируя доступ к средствам производства, воспроизводства и различения продуктов спасения (то есть обеспечивая поддержание порядка в корпусе специалистов). Сословию священнослужителей (взаимозаменяемых и, следовательно, не отличающихся друг от друга с точки зрения религиозного капитала отправителей культа) она делегирует монополию институционального или сакраментального распределения (благодати), а также авторитет (или право) должности (или института), способный избавить их от необходимости постоянно завоёвывать и подтверждать свою власть, а также защитить их от последствий неудачных религиозных действий.

С другой стороны, пророк (или ересиарх) и его секта одним фактом своего существования или, точнее говоря, своей амбиции самостоятельного удовлетворения своих религиозных потребностей без посредничества и заступничества церкви, бросают ей вызов, ставя под сомнение её монополию на инструменты спасения. Им приходится осуществлять первоначальное накопление религиозного капитала, вновь и вновь пытаясь завоевать и удержать власть, подверженную флуктуациям и неровностям отношений между предложением религиозных услуг и религиозным спросом определённой категории мирян. Поскольку поле религии как рынок ценностей спасения располагает лишь относительной автономией, каждая из различных исторических конфигураций, в которых реализуется структура отношений между различными инстанциями, конкурирующими в борьбе за религиозную легитимность, может рассматриваться как один из вариантов системы трансформаций. Кроме того, можно попытаться выделить структуру инвариантных отношений между свойствами, характеризующими различные группы специалистов, занимающих гомологичные позиции в разных полях. При этом нельзя забывать, что отношения между различными инстанциями могут быть охарактеризованы исчерпывающим и точным образом только внутри конкретной исторической конфигурации.

##### <center>3.1.1.

Управление резервом религиозного капитала (или святости), являющегося плодом долгого религиозного труда, и работа, направленная на сохранение этого капитала посредством консервации или реставрации символического рынка, на котором он имеет обращение, могут осуществляться лишь таким аппаратом бюрократического образца, как церковь, который способен на протяжении длительного времени совершать непрерывную, то есть рутинную, деятельность, необходимую для обеспечения его собственного воспроизводства. Подобная деятельность заключается в воспроизведении производителей продуктов спасения и религиозных услуг, то есть священнического корпуса, и рынка, открытого для этих продуктов, то есть мирян (в противоположность неверным и еретикам) как потребителей, наделённых необходимым минимумом религиозной компетенции (религиозным габитусом), без которого они не могут испытывать специфической потребности в этих ценностях.

##### <center>3.1.2.

Являясь продуктом институционализации и бюрократизации секты пророка (со всеми сопутствующими эффектами «банализации» или превращения в обыденное явление), церковь являет многие черты бюрократического аппарата: чёткое разделение областей компетенции, регламентированная иерархия функций, сопровождающаяся рационализацией вознаграждений, «назначений», «повышений» и «карьер»; кодификация правил, регламентирующих профессиональную деятельность и внепрофессиональную жизнь; рационализация профессиональной подготовки и таких инструментов работы, как догма или литургия и так далее. В качестве такой рутинной (обыденной и производящей обыденность) организации она объективно противопоставлена секте как неординарной деятельности, бросающей вызов установленному порядку. Любая секта, которая добивается успеха, стремится стать церковью, носительницей и хранительницей ортодоксии, составляющей одно целое со своими иерархиями и догмами и потому обречённой стать объектом новой реформы.

#### <center>3.2

Степень влияния, которое приобретает пророк как независимый предприниматель, стремящийся к производству и распределению ценностей спасения нового образца, способных обесценить старые, в отсутствие начального капитала и какого бы то ни было залога или иной гарантии, нежели его «личность», зависит от способности его речи и действий приводить в движение потенциально еретические религиозные интересы определённых групп мирян благодаря эффекту узаконивания, создаваемому одним фактом символизации и экспликации, а также содействовать ниспровержению устоявшегося символического (то есть священнического) порядка и символическому закреплению его ниспровержения, иначе говоря — десакрализации сакрального (то есть «натурализованной» произвольности) и сакрализации кощунства (то есть революционного отрицания).

##### <center>3.2.1.

Пророк и колдун, которые схожи тем, что оба стоят в оппозиции к священническому корпусу в качестве независимых предпринимателей, осуществляющих свою деятельность вне какого бы то ни было института и, следовательно, без институциональной защиты или гарантии, различаются своими позициями в разделении религиозного труда, выражающими совершенно разные амбиции. Так, пророк стремится реализовать свою претензию на легитимное осуществление религиозной власти, занимаясь деятельностью, схожей с той, посредством которой духовенство подтверждает специфичность своей практики и уникальность своей компетенции, то есть легитимность своей монополии (к примеру, систематизация), иначе говоря — производя и проповедуя чётко систематизированную доктрину, способную дать жизни и миру единый смысл и, таким образом, предоставить средство осуществления систематической интеграции поведения вокруг этических, или практических, принципов; в то время как колдун всего лишь удовлетворяет отдельные и сиюминутные запросы, используя речь в качестве одной из техник врачевания (тела) и отнюдь не как инструмент символической власти, каким является проповедь и «врачевание душ».

Такие общепризнанные характеристики пророка, как бескорыстие (или, как говорит Вебер, отказ от «экономического использования дара благодати в качестве источники прибыли») [46] или стремление осуществлять настоящую духовную власть, то есть внушать и прививать книжную доктрину, выраженную на книжном языке и помещённую в целую эзотерическую традицию, — у колдуна находят строго противоположное выражение: следование материальному интересу и подчинение заказу (связанные с отказом от духовного господства).

На основе этого сопоставления несложно заметить, что пророк в некотором смысле вынужден легитимировать своё стремление к непосредственно религиозной власти посредством более полного отречения от мирских интересов (прежде всего политических), другим выражением которого является аскетизм и различные физические испытания, в то время как колдун может открыто обменивать свои услуги на материальное вознаграждение, то есть эксплицитно поддерживать отношения продавца и покупателя, представляющие собой объективную истину любых отношений между специалистами религии и мирянами. Отсюда возникает закономерный вопрос о корыстной функции бескорыстия как части первоначального взноса, требуемого любым пророческим предприятием. Напротив, колдун связан с крестьянами, людьми fides implicita (лат. — бессловесная вера), плохо воспринимающими, по наблюдению Вебера, систематизации пророка, но которым близка деятельность колдуна, поскольку он один способен использовать sermo rusticus sermo rusticus (лат. — деревенская, протонародная речь) без прозелитических намерений и интеллектуальных оговорок и, таким образом, выражать то, чему нет имени ни в одном книжном языке.

#### <center>3.3

Сохранность монополии на такую разновидность символической власти, как религиозный авторитет, зависит от способности обладающей ей институции внушить тем, кто из неё исключён, легитимность их исключения, то есть скрыть от них произвол, лежащий в основе монополизации власти и компетенции, в действительности доступных кому угодно. Вследствие чего протест пророков (или еретиков) угрожает самому существованию института церкви, подвергая сомнению не только способность духовенства выполнять его заявленную функцию во имя отказа от «институциональной благодати»), но также смысл его существования во имя принципа «мирового священства»). И когда расстановка сил складывается в пользу церкви, то этот спор не может окончиться иначе, как ликвидацией пророка (или секты) при помощи физического или символического (отлучение от Церкви) насилия, если только пророк (или реформатор) не изъявит покорность, то есть не признает легитимность церковной монополии (и гарантирующей её иерархии), и не будет аннексирован церковью через канонизацию (как, например, святой Франциск Ассизский).

##### <center>3.3.1.

Оппозиция между ортодоксией и ересью (гомологичная противостоянию между церковью и пророком), являющаяся особой формой борьбы за монополию и наблюдающаяся в том случае, если церковь владеет абсолютной монополией на инструменты спасения, всегда следует примерно одному и тому же сценарию. Борьба за специфический религиозный авторитет (теологический конфликт) и/или внутрицерковная борьба за власть ведёт к оспариванию церковной иерархии, которое принимает форму ереси, когда в условиях кризисной ситуации движение, выступающее против монополизации церковной монополии одной из групп духовенства, совпадает с антиклерикальными интересами группы мирян и в конечном счёте ведёт к протесту против церковной монополии как таковой.

Концентрация религиозного капитала, безусловно, никогда не была такой сильной, как в средневековой Европе, когда церковь, организованная согласно сложной иерархии, использовала язык практически неизвестный народу и владела абсолютной монополией доступа к предметам культа — священным текстам и, особенно, таинствам. Отодвигая монаха на второй план в иерархии орденов, она делает из надлежащим образом возведённого в сан священника обязательный инструмент спасения и жалует иерархии власть освящения. Связывая спасение в большей степени с принятием причастия и исповедью, чем с соблюдением нравственных законов, она тем самым поощряет такую форму народного обрядоверия, как погоня за индульгенциями. «С XI по XV век вера масс в благословение священника при отпущении грехов была полной, идёт ли речь о прощении в сакраментальном смысле слова или об отпустительных молитвах у гроба умершего, об индульгенциях, выдаваемых при определённых условиях и освобождающих от искупления, о паломничествах, предпринимаемых с целью получить «великие индульгенции», о юбилейных годах или же других римских confessionalia (лат. — привилегии исповедника) дарующих при исповеди некоторым верующим духовные привилегии» [47]. (По традиции в Римско-Католической церкви все круглые даты со дня рождения Христа считаются юбилейными; в такой год папа римский объявляет всеобщую индульгенцию. — Прим. пер.)

В подобной ситуации поле религии равно по объёму полю конкурентных отношений, устанавливающихся внутри самой церкви. Борьба за завоевание духовного авторитета, ведущаяся в относительно автономном субполе учёных (теологов), которые пишут для других учёных и в процессе своих интеллектуальных поисков приходят к схизматическим позициям в области доктрины или догмы, по определению не выходит за рамки «университетского» мира. И возможно, чаще всего мы имеем дело скорее с мнимым, чем реальным преобразованием того, что можно назвать клерикальными схизмами, в народные ереси [48], поскольку даже в тех случаях, которые более других укладываются в теорию распространения (к примеру, Джон Вайклиф и лолларды, Иоанн Гусе и гусситы), в действительности речь идёт, безусловно, о смеси параллельного изобретения и деформирующей переинтерпретации, сопровождающихся поиском научного подтверждения и обеспечения. Всё приводит к той мысли, что клерикальный раскол может перерасти в народную ересь только при условии, что он совпадёт с «литургической» или церковной борьбой, обусловленной структурой отношений внутрицерковной конкуренции за власть [49].

У любых религиозных (и даже светских) идеологий, которые при самых разных состояниях идеологического поля заявляют о себе как еретические (поскольку стремятся оспорить религиозный порядок, сохранение которого является целью церковной «иерархии»), наблюдается множество инвариантных тем: например, отказ от институциональной благодати, проповедь мирян и мировое священство, прямое самоуправление предприятий спасения, при котором «постоянные» священнослужители рассматриваются в качестве простых «слуг» сообщества; «свобода совести», то есть право каждого индивида на религиозное самоопределение во имя принципа равенства религиозных конфессий, и так далее.

Таким образом, в их основе лежит один и тот же принцип более или менее радикального протеста против церковной иерархии, который может вылиться в яростное изобличение произвола религиозной власти, не обоснованной святостью её носителей, и даже в радикальное осуждение церковной монополии как таковой. Кроме того, изначально производимые и воспроизводимые для нужд внутренней борьбы против церковной иерархии (в отличие от большинства чисто «теологических» теорий, имеющих иные функции и потому не выходящих за пределы церковного мира), они были предрасположены к тому, чтобы выражать и вдохновлять, пусть даже посредством радикализации, религиозные интересы тех категорий мирян, которые были наиболее склонны оспаривать легитимность церковной монополии на инструменты спасения. В данном случае, как и во многих других, вопрос первопричины, то есть вопрос о том, что первично: ересиарх или сектанты, — не имеет никакого смысла, и нам долго бы пришлось перечислять ошибки, порождаемые этой ложной проблемой.

На самом деле, конкуренция имеет место и в самом теологическом субполе, и можно выдвинуть гипотезу, что идеологии, производимые для нужд этой конкуренции, могут быть с разной степенью успеха подхвачены и использованы в других видах борьбы (например, в борьбе за власть внутри церкви) в зависимости от социальных функций, которые они осуществляют для агентов, занимающих различные позиции в этом поле. Кроме того, любая идеология, обладающая исторической эффективностью, является продуктом коллективного труда всех тех, кого она вдохновляет, мобилизует и чьи интересы она выражает и легитимирует; при этом каждый из многих моментов кругового процесса обращения — повторного изобретения по-своему является первопричиной.

Такая модель позволяет оценить роль групп, находящихся в архимедовой точке, в которой сходятся конфликт между специалистами в религии, занимающими противоположные позиции (доминирующие и подчинённые) в структуре религиозного аппарата, и внешний конфликт между духовенством и мирянами, то есть роль членов низшего духовенства, расстриженных или всё ещё несущих духовный сан, которые занимают подчинённое положение в аппарате символического доминирования. Важность той роли, которую играет низшее духовенство (и вообще пролетарии от интеллигенции) в еретических движениях, могла бы быть объяснена тем, что в церковном аппарате они занимают подчинённое положение, которое представляет некоторые сходства с положением подчинённых классов в силу гомологии их позиций.

Вследствие такого неоднозначного положения в социальной структуре они обладают критической способностью, которая им позволяет давать своему протесту [квази]систематическую формулировку и, таким образом, выступать в качестве выразителей интересов угнетаемых классов. От обличения же развращённых нравов и продажности духовенства и особенно высших церковных чинов недолог путь до сомнения в прерогативе священника как уполномоченного проводника божьей милости и даже до экстремистских требований полной демократии в распределении «дара благодати», включающих отмену посредников и введение вольного покаяния вместо исповеди и других видов искупления, которые церковь, обладающая монополией на таинство покаяния, смогла навязать грешнику. Требование отмены посредников было также связано с неприятием комментаторов и комментариев, «обязательных церковных символов в качестве источника интерпретации» [50], с желанием возвратиться к буквальному прочтению Священного Писания и не признавать другого авторитета, кроме praeceptum evangelicum (лат. — евангельское наставление). Разоблачение монополии священнослужителей и отказ от институционального покровительства во имя равного распределения дара благодати утверждалось как в поиске опыта прямого общения с Богом, так и в экзальтации божественного вдохновения, которое позволяет невинности, или даже stultitia (лат. — глупость) обездоленных и «бедных христиан» проповедовать тайны веры лучше, чем развращённым церковникам [51].

#### <center> 3.4

Логика функционирования церкви, церковная практика, а также форма и содержание учения, которое она проповедует и укореняет, представляют собой результат сопряжённого действия внутренних и внешних требований. Внутренние связаны с работой бюрократии, с полным успехом притязающей на монополию легитимного осуществления духовной власти над мирянами и распоряжения ценностями спасения в качестве императива экономики харизмы. Церковь стремится к тому, чтобы совершение богослужения — деятельность неизбежно «обыденная», поскольку ежедневная и повторяющаяся, — было возложено на взаимозаменяемых функционеров культа, обладающих одинаковой профессиональной квалификацией, достигающейся посредством специального обучения, и одинаковыми инструментами, способными служить отправлению унифицированной и унифицирующей деятельности, с одной стороны. С другой стороны, внешние силы располагают неодинаковым весом в зависимости от исторической обстановки. В качестве последних могут выступать:

1\. Религиозные интересы различных групп или классов мирян, способных добиться от Церкви уступок или компромиссов, значительность которых будет определяться: а) степенью власти, которую они способны поставить на службу потенциальному возвышению ересей, выступающих как девиация по отношению к традиционным нормам (и непосредственно атакуемых священнослужителями в общении с паствой), и б) средствами принуждения, которыми располагает монополия на ценности спасения.

2\. Конкуренция между пророком (или сектой) и колдуном, которые, мобилизуя потенциальную силу ереси, настолько же ослабляют власть принуждения, принадлежащую церкви.

Это означает, что адекватная интерпретация вероучения в той или иной его исторической форме должна обязательно ставить во взаимосвязь систему отношений, конституирующую учение, с системой отношений между материальными и символическими силами, образующими соответствующее поле религии. Объяснительная сила различных факторов варьирует в зависимости от исторической ситуации, и может случиться так, что противостояния между разными сверхъестественными силами (например, оппозиция между богами и демонами) в собственно религиозной логике воспроизводят оппозиции между разными типами религиозных практик, то есть соотношения сил, складывающиеся в поле религии между различными категориями специалистов (например, оппозиция между доминирующими и подчинёнными специалистами). Интересы духовенства могут также находить отражение в религиозной идеологии, которую они производят и воспроизводят: «Так же как Брахманы монополизировали способность действенной молитвы, то есть магического, результативного воздействия на богов, так же и их Бог (Брахма, «владыка молитвы») монополизирует дар ответа на эти молитвы и, следовательно, власть над наиболее важным аспектом религиозной практики» [52].

Логика рынка религиозных благ такова, что за любое усиление монополии церкви, то есть за любое расширение или увеличение мирской и духовной власти духовенства над мирянами (к примеру, проповедь Евангелия), ей приходится платить все большими уступками, как на уровне догмы, так и на уровне литургии, в пользу религиозных представлений мирян, поскольку в противном случае она рискует потерять своё влияние. В том, что касается самих свойств предлагаемых рынком религиозных благ (сегодня можно говорить о культурных благах), то по мере того как в связи с развитием классового общества увеличивается, то есть диверсифицируется, зона их распространения и обращения, объяснительная сила факторов, связанных с полем производства как таковым, постепенно убывает, в то время как становятся всё более актуальными факторы, связанные с потребителями. Из этого следует, что даже в тех случаях, когда церковь, как в средневековой Европе, de facto обладает полной монополией, за видимостью единства, которая может создаваться благодаря инвариантности литургии, скрываются намеренная диверсификация техник проповеди и душеспасения, а также крайнее разнообразие духовного опыта, разнящегося от мистического фидеизма до магической обрядовости.

Точно так же, вследствие игры перетолкований и компромиссов, североафриканский ислам превратился в довольно сложное образование, в котором нельзя с уверенностью разделить собственно исламские и местные элементы: религиозность городских буржуа (как «традиционалистов», так и «западников»), осознающих свою принадлежность мировой религии, во всём противоположна обрядовости крестьян, не сведущих в тонкостях догмы и теологии. Таким образом, ислам предстаёт как иерархизированное множество, в котором можно выделить различные «уровни»: анимистические суеверия и аграрные обряды, почитание святых и марабутизм — практику, управляемую при помощи религии, права, догмы и мистического эзотеризма. Дифференциальный анализ, безусловно, позволил бы обнаружить совершенно разные типы религиозных профилей по аналогии с башляровским понятием «эпистемологического профиля»), иначе говоря — разные формы иерархического соединения всех этих уровней, чей относительный вес в каждом типе опыта и практики варьирует в зависимости от условий существования и уровня образования, характеризующих ту или иную группу или класс [53].

##### <center>3.4.1.

Конкуренция со стороны колдуна, знахаря, шамана — независимого малого предпринимателя, время от времени нанимаемого частными лицами и осуществляющего свои функции на условиях частичной занятости и за вознаграждение, без специальной подготовки и институциональной поддержки (и чаще всего тайным образом), — который удовлетворяет потребности низших групп или классов (в особенности крестьянства), составляющих его основную клиентуру, вынуждает церковь к «ритуализации» религиозной практики и канонизации народных верований [54]. «Руководство по современному французскому фольклору» Арнольда Ван Геннепа изобилует примерами таких обменов между крестьянской и церковной культурой («фольклоризованные литургические праздники», как, например, «рогации» («rogations») — процессия и молебен об урожае (в течение трёх дней, предшествующих Вознесению). — Прим. пер.), языческие обряды, включённые в общую литургию, святые, наделённые магическими свойствами и функциями, и так далее), знаменующих собой уступки потребностям мирян, на которые должно было идти духовенство хотя бы для того, чтобы отвлечь от конкурирующего воздействия колдуна клиентов, привлечённых посредством такой «модернизации» [«aggiornamento»}. Точно так же ислам не теряет своей формы и власти в северо-африканской деревне благодаря тому, что ему удаётся приспосабливаться к чаяниям сельских жителей и в то же время их ассимилировать ценой постоянных компромиссов: в то время как аграрная религия подвергается постоянному перетолкованию в терминах мировой религии, её наставления, в свою очередь, переопределяются в соответствии с местными обычаями. Таким образом, тенденция ортодоксии воспринимать местное право и обычаи (например, берберские) или аграрные культы как пережитки и отклонения всегда уравновешивается более или менее систематическим усилием, направленным на поглощение этих непризнанных форм религии или права [55].

##### <center>3.4.2.

С другой стороны, конкуренция со стороны пророка (и секты), объединяющаяся с интеллектуалистской критикой определённых категорий мирян, вынуждает церковную бюрократию подвергать как догму, так и литургию всё большей «казуистическо-рациональной систематизации» и «банализации» с целью сделать из них такие инструменты символической борьбы, которые были бы унифицированными («обезличенными»), понятными, узнаваемыми и установленными («канонизированными») и которые, таким образом, могли бы быть освоены и использованы кем угодно, но лишь по окончании специального обучения, а значит — недоступны для первого встречного (функция обучения в легитимации религиозной монополии). Доказательством тому, что необходимость защиты против конкурирующей профетии (или ереси) и против интеллектуализма мирян способствует увеличению производства «банальных» инструментов религиозной практики, служит тот факт, что как только содержание традиции оказывается под угрозой, то сразу ускоряется производство канонических текстов [56]. Кроме того, повышенное внимание церкви к отличительным знакам и дискриминирующим теориям, помогающим бороться с обезличиванием и одновременно осложняющим переход в конкурирующую религию, обусловлено заботой об оригинальности общины в сравнении с конкурирующими доктринами [57].

С другой стороны, «казуистическо-рациональная систематизация» и «банализация» являются первейшими условиями функционирования бюрократии, управляющей ценностями спасения, поскольку они позволяют любым (то есть взаимозаменяемым) агентам исполнять должность священника на постоянной основе, снабжая их практическими инструментами, которые им необходимы для отправления их обязанностей с наименьшими затратами (для них самих) и с наименьшим риском (для институции). Особенно в тех случаях, когда священнослужителям требуется «выступить (в проповеди или беседе с прихожанами) по поводу проблем, чьё решение не дано в откровении» [58], требник, сборник проповедей или катехизис выступают для них одновременно как памятка и как страховка, помогающие избежать импровизации и даже препятствующие ей. Наконец, церковная систематизация, более изощрённая и сложная в сравнении с примитивной культурной почвой, позволяет держать на расстоянии мирян (это является одной из функций любой эзотерической теологии) [59] — уверить их в том, что эта деятельность предполагает особую «квалификацию», недоступный им «дар благодати», и убедить доверить управление своими духовными делами правящей касте, поскольку только её члены способны приобрести компетенцию, необходимую для того, чтобы стать религиозным теоретиком [60].

### <center> 4. Политическая и религиозная власть

Вследствие того, что собственно религиозный авторитет и светская власть, которую различные религиозные инстанции могут задействовать в борьбе за религиозную легитимность, всегда зависит от степени влияния мобилизуемых ими мирян в структуре соотношений сил между классами, сама структура объективных отношений между этими инстанциями, занимающими различные позиции в отношениях производства, воспроизводства и распределения религиозных благ, стремится воспроизвести структуру соотношений сил между группами или классами, предстающую, однако, в превращённой и замаскированной форме под видом поля соотношений сил между инстанциями, борющимися за сохранение либо ниспровержение символического порядка. Таким образом, структура отношений между полем религии и полем власти в каждый отдельный момент определяет конфигурацию структуры отношений, образующих поле религии. Последнее выполняет внешнюю функцию легитимации существующего порядка в силу того, что сохранение символического порядка напрямую способствует поддержанию политического строя, тогда как символическое разрушение символического порядка способно затронуть политический лишь при том условии, что оно сопровождает политическое ниспровержение этого порядка.

#### <center> 4.1

Церковь способствует сохранению политического строя, то есть символическому укреплению его делений, благодаря своей специфической функции поддержания символического порядка [61]. Во-первых, она внушает и закрепляет схемы восприятия, мышления и действия, которые объективно согласуются с политическими структурами и, следовательно, способны дать этим структурам ту высшую легитимацию, какой является «натурализация». Она также устанавливает и восстанавливает согласие относительно способа упорядочения мира посредством навязывания и внушения общих схем мышления и повторяющегося торжественного утверждения этого согласия во время религиозного праздника или церемонии, являющейся символическим действием второго порядка, которое пользуется символической эффективностью религиозных символов, чтобы усилить их символическую эффективность путём усиления коллективной веры в эту эффективность. Во-вторых, церковь использует свой специфический религиозный авторитет для того, чтобы победить на собственно символическом поле пророческих или еретических конкурентов, пытающихся ниспровергнуть символический порядок.

Вовсе не случайно, что два наинаиболее важных источника схоластической философии в идеальнотипичном виде утверждают — уже одним своим названием — гомологию политических, космологических и церковных структур, которую призвана внушать церковь. Эти два сочинения: «О небесной иерархии» и «О церковной иерархии», приписываемые Дионисию Ареопагиту, выражают эманатическое учение, которое устанавливает строгое соответствие между иерархией ценностей и иерархией существ, представляя мир как результат процесса нисхождения от «Единого», «Абсолюта» до материи с такими промежуточными стадиями, как архангелы, ангелы, серафимы, херувимы, человек и органическая природа. Можно подумать, будто эта символическая система (куда без труда вписывается аристотелевская космология с её «неподвижным перводвигателем», сообщающим движение самым высоким небесным сферам, откуда он затем спускается через последовательные ступени в подлунный мир становления и разложения) призвана выражать «эманатическую» структуру церковного и политического миров в силу некой предустановленной гармонии. Предполагая, что каждая иерархия — папа, кардиналы, архиепископы, епископы, низшее духовенство, император, князья, герцоги и вассалы — является точным отражением всех других, эта система воспроизводит, в последней инстанции, космический порядок, установленный Богом, а значит — вечный и неизменный. Устанавливая такое идеальное соответствие между различными планами бытия, подобно мифу, сводящему всё разнообразие мира к сериям простых и иерархических оппозиций (которые, в свою очередь, тоже взаимообратимы, как высокий и низкий, правый и левый, мужской и женский, сухой и влажный), религиозная идеология производит ту элементарную форму опыта логической необходимости, которую порождает аналогическое мышление, соединяя разделённые миры.

Наиболее специфический вклад, вносимый церковью в поддержание символического порядка, заключается не столько в мистическом, сколько в логическом преобразовании политического порядка, которое производится путём унификации различных уровней. Абсолютизация относительного и легитимация произвольного происходит не только посредством установления соответствия между космологической и церковной или социальной иерархиями, но также и особенно вследствие утверждения иерархического образа мышления, который, признавая существование привилегированных точек как в космическом, так и в политическом пространстве, «натурализует» (разве Аристотель не говорит о «естественных местах»?) отношения субординации. Как пишет Дюркгейм, «логическая дисциплина представляет собой частный случай дисциплины социальной». При помощи имплицитного и эксплицитного воспитания внушается уважение к «логическим» дисциплинам, обосновывающим мифоритуальную систему или религиозную идеологию и литургию, а точнее — навязывается строгое соблюдение ритуалов, которые воспринимаются как условие сохранения космического порядка и выживания группы (в некоторых контекстах политическая революция играет роль, схожую с природным катаклизмом) и служат тому, чтобы увековечивать фундаментальные для социального порядка отношения (одна из основных функций ритуала заключается в том, чтобы делать возможным союз таких мифологически разделённых принципов, как мужское и женское, вода и огонь и так далее).

Тем самым несоблюдение социальных барьеров превращается в святотатство, наказание за которое заключается в нём самом, или, более того, становится невозможной сама идея нарушения границ, представляющихся настолько «естественными» (вследствие их интериоризации в качестве принципов структурирования мира), что их может отменить лишь символическая революция (к примеру, революции, совершенные Коперником и Галилеем, с одной стороны, и Макиавелли — с другой), сопровождающаяся глубокими политическими изменениями (например, постепенное разложение феодального строя).

Одним словом, институт, который, подобно церкви, приобретает функцию поддержания символического порядка в силу своего положения в структуре поля религии способствует сверх того сохранению политического строя’ Это обусловлено не только тем, что космологические топологии всегда оказываются «натурализованными» политическими топологиями, но также тем, что (как о том свидетельствует исключительно важное место, которое занимает в любом аристократическом воспитании обучение этикету и манерам) внушение уважения к формам — даже и особенно в виде магического формализма и ритуальности— является одним из наиболее действенных способов, позволяющих добиться признания-неузнавания запретов и норм, обеспечивающих социальный порядок.

##### <center> 4.1.1.

Отношение гомологии, которое устанавливается между позицией церкви в структуре поля религии и позицией доминирующих фракций доминирующих классов в поле власти и в структуре классовых отношений и которое позволяет церкви выполнять функцию сохранения политического порядка, способствуя сохранению порядка символического, не исключает трений и конфликтов между политической и религиозной властью. Несмотря на частичную взаимодополнительность их функций в разделении труда по господству, они могут вступать в борьбу, которая в ходе истории находила разрешение (за счёт негласных компромиссов или явных конкордатов достигавшихся в любом случае путём обмена светской власти на религиозное влияние) в различных типах соотношений сил, располагающихся между двумя полюсами-иератической властью — с одной стороны, цезаропапизмом или полной субординацией духовной власти светской — с другой [62].

На основании вышесказанного мы можем предположить, что конфигурация структуры отношений, конституирующих поле религии, определяется не чем иным, как структурой отношений между полем власти и полем религии. Так, в «Древнем иудаизме» Макс Вебер показывает, что антагонизм между духовенством и пророками мог получать различные решения в зависимости от типа политической власти, а также в зависимости от типа отношений между религиозными и политическими инстанциями. В таких крупных бюрократических империях, как Египет или Рим, пророк попросту исключался из поля религии, строго контролируемого конфессией, имеющей статус государственной религии. Напротив, в Израиле духовенство не могло рассчитывать на монархию, не обладавшую достаточным влиянием, чтобы окончательно ликвидировать пророчество, которое находило поддержку в среде знатных горожан и имело позади себя долгую традицию. Греция же даёт пример промежуточного решения: практиковать пророчество разрешалось, но лишь в строго отведённом для этого месте — Дельфийском храме, по причине того, что власть была вынуждена идти на «демократический» компромисс с требованиями некоторых групп мирян. Впрочем, этим различным типам структуры отношений между инстанциями поля религии соответствуют различия самих форм пророчества.

#### <center> 4.2.

Способность сформулировать и дать имя тому, что действующие символические системы отбрасывают в область невыразимого и неназываемого, и, таким образом, сместить границу между знаемым и незнаемым, возможным и невозможным, мыслимым и немыслимым, находится в прямой связи с высоким происхождением и неустойчивым положением в структуре отношений между классами. Она представляет собой начальный капитал, благодаря которому пророк может мобилизовать достаточно влиятельную группу мирян, символизируя своим необычным дискурсом и поведением то, что обычные символические системы не способны выразить структурно, в частности — чрезвычайные ситуации.

Причины успеха пророка следует искать за пределами поля религии, если только не представлять его как результат действия чудотворной силы или появления религиозного капитала ex nihilo, подобно Максу Веберу в некоторых его формулировках теории харизмы. В самом деле, если деятельность священника неразрывно связана со стабильным порядком, то пророк является человеком кризисных ситуаций, когда установленный порядок опрокидывается и теряется уверенность в будущем. Чаще всего пророческий дискурс возникает в моменты явного или назревающего кризиса, охватывающего либо всё общество целиком, либо его отдельные классы, иначе говоря — в периоды, когда экономические или морфологические изменения влекут за собой крах, ослабление или устаревание в той или иной части общества традиций или символических систем, определявших принципы видения мира и поведения.

Так, по мнению Макса Вебера, «харизматическая власть всегда является продуктом внешних необычайных ситуаций» или «воодушевления, завладевающего целой группой людей вследствие некоторого необычного явления» [63]. Марсель Мосс также отмечал, что «голод, войны влекут за собой появление пророков, ересей; именно бурные контакты, изменяющие распределение и характер населения, смешения целых обществ (как в случае колонизации), неизбежно ведут к возникновению новых идей и новых традиций. Не следует путать коллективные, органические причины с деятельностью индивидов, которые являются скорее их выразителями, чем инициаторами. Следовательно, нет нужды противопоставлять индивидуальные новации коллективной привычке. Индивидам могут быть свойственны постоянство и рутина, в то время как новаторство и революция могут производиться группами, подгруппами, сектами или индивидами, действующими внутри и от имени групп» [64]. Уилсон Д. Уоллис также указывает на то, что мессии появляются в кризисные периоды в связи с глубоким стремлением к политическим изменениям, и что «как только национальное благосостояние восстанавливается, мессианские ожидания рассеиваются» [65]. Наконец, Эванс Причард полагает, что, подобно большинству древнееврейских пророков, прорицатель тесно связан с войной: «в древние времена основная социальная функция прорицателей состояла в том, чтобы руководить набегами на стада [племени] динка и вести сражения против различных враждебных групп севера» [66]. (Динка — северо-африканское кочевое племя, основой существования которого является крупный рогатый скот. — Прим. пер.)

Чтобы окончательно доказать несостоятельность представлений о харизме как качестве, присущем природе отдельного человека, следовало бы также в каждом конкретном случае установить, какие социологические характеристики отдельной биографии формируют социальную предрасположенность индивида испытывать и особенно успешно выражать этические и политические настроения, уже присутствующие в скрытом виде у всех членов класса или группы, к которым он адресуется. В частности, следовало бы проанализировать те факторы, в силу которых структурно амбивалентные — маргинальные и гибридные — категории и группы, располагающиеся в местах особого структурного напряжения и в «архимедовых точках» (как, к примеру, кузнецы в некоторых примитивных обществах, пролетарствующие интеллигенты в милленаристских движениях или — на психосоциальном уровне — индивиды, имеющие крайне неопределённый статус), склонны выполнять эту функцию, которую они несут как при нормальном функционировании общества (обращение с неконтролируемыми и опасными силами), так и в ситуациях кризиса (описание неописанного).

Одним словом, пророк — это не столько «экстраординарный» человек, о котором говорил Вебер, сколько человек экстраординарных ситуаций, относительно которых хранителям обычного порядка нечего сказать, поскольку единственный язык, которым они располагают для его осмысления, это язык экзорцизма. Напротив, благодаря тому, что в личности и дискурсе пророка реализуется встреча означающего и означаемого, которое существовало до него в потенциальном и скрытом виде, он обладает способностью мобилизовать группы или классы, которые понимают его язык, потому что узнают себя в нём: как, например, аристократические и княжеские группы в случае Заратуштры, Мохаммеда и индийских пророков или средние, как городские, так и сельские, классы в случае израильских пророков.

Как показывает научный анализ, пророческий дискурс не привносит практически ничего, что уже не содержалось бы в предшествующей, священнической либо сектантской, традиции, но это ни в коем случае не исключает того, что он может создать иллюзию радикальной новизны, например вульгаризируя для новой публики эзотерическое учение. Кризис обыденного языка требует или уполномочивает введение кризисного и критического языка: откровение, то есть произнесение того, что грядёт, или того, что было неосмысленным и невыраженным, нуждается в этих моментах, когда всё может быть сказано, потому что всё может случиться. Именно такую атмосферу описывает С. Вазоли, объясняя возникновение флорентийской еретической секты в конце XV века: «К периоду после 1840 года относятся многие и частые свидетельства нарастания эсхатологических настроений, смутные ожидания мистических событий, ужасные предсказания, знамения и чудесные явления, предвещающие крупные потрясения в человеческих и божьих делах, в церковной жизни и во всей будущей судьбе христианства. Становятся не только более частыми, но и всё более настоятельными призывы великого реформатора, который должен очистить и обновить церковь, освободить её от всех грехов и возвратить к божественным истокам, к незапятнанной чистоте евангелического опыта. Неудивительно, что в такой обстановке вновь появляются откровенно пророческие идеи» [67].

Успеха добивается тот пророк, которому удаётся сказать то, что должно быть сказано в одной из подобных ситуаций, требующих замены языка по причине неадекватности всех доступных категорий расшифровки [реальности]. Вообще же само осуществление пророческой функции возможно лишь в тех обществах, которые, покинув стадию простого воспроизводства, вошли, если можно так выразиться, в историю. По мере того как мы удаляемся от наименее дифференцированных обществ, в наибольшей мере способных управлять своим будущим при помощи его ритуализации (земледельческие обряды и обряды перехода), пророки — эти изобретатели эсхатологического будущего и тем самым истории как движения к будущему, которые сами являются продуктом истории, то есть разрыва в циклическом времени, наступающего вследствие кризиса — приходят всё чаще, чтобы заполнить место, которое до тех пор принадлежало социальным механизмам ритуализации кризиса, или контроля над кризисом, предполагающим разделение религиозного труда, при котором комплементарные роли выполняют хранители обычного порядка (Брахманы в Индии или фламины в Древнем Риме) и виновники божественного беспорядка (люперки или гандхарвы).

Среди прочего нельзя не отметить, что мифическая стилизация представляет в парадигматической форме оппозицию между двумя противоположными силами — между celeritas (лат. — быстрота, лёгкость) и gravitas (лат. — тяжесть, строгость), на которой основывается целая серия таких вторичных оппозиций, как прерывность и непрерывность, творчество и сохранение, мистика и религия: «Брахманы, как и фламины, вместе со всей соответствующей им иерархией священнослужителей являются представителями перманентной и непрерывно публичной религии, в виду которой протекает — за исключением одного дня — жизнь всего общества и всех его членов. Это единственное исключение как раз составляют люперки, а также группа людей, чьим мифическим воплощением являются гандхарвы; они принадлежат к религии, которая, напротив, публична и доступна лишь в виде мимолётного явления. Фламины и Брахманы обеспечивают священный порядок, в то время как люперки и гандхарвы являются творцами не менее священного беспорядка.

Если религия первых статична, упорядочена, спокойна, то религия вторых — динамична, свободна, неистова; вследствие этих особенностей вторая может властвовать лишь краткое время, нужное для того, чтобы очистить, а также дать новое дыхание, бурно «преобразовать первую» [68]. К этому остаётся добавить, что фламины — любители вина и музыканты, в то время как Брахманы воздерживаются от хмельных напитков и не ведают пения, танцев и музыки: «ничего оригинального, ничего такого, что диктовалось бы вдохновением и фантазией»; [69] что «скорость (удивительная быстрота, внезапные появления и исчезновения, мгновенная схватка и так далее) характеризует поведение, «ритм», который более всего подходит для этих неистовых, импровизирующих, творческих сообществ», в то время как официальная религия «требует величественного поведения, медленного ритма» [70]. Кроме того, люперки и фламины противопоставляются друг другу как juniores и seniores, как лёгкие и тяжёлые (guru); при этом фламины обеспечивают постоянство изобилия, воссоздающегося непрерывно, без происшествий», однако, даже будучи способными «продлевать жизнь и изобилие» при помощи своих жертвоприношений, они не могут «их оживлять», в то время как чудеса люперков, «возмещая урон от пагубного случая, восстанавливают прерванное изобилие» [71]. И наконец, «люперки и гандхарвы способны к творчеству именно благодаря своей «чрезмерности», а фламины и Брахманы в силу своей «аккуратности» могут лишь сохранять [существующий порядок]» [72].

##### <center> 4.2.1.

Между политической и символической революцией устанавливается несимметричное отношение. Несмотря на то, что символическая революция всегда предполагает политическую, одной лишь политической революции недостаточно, чтобы произошла революция символическая, которая нужна ей для того, чтобы дать адекватный язык выражения, являющийся необходимым условием её осуществления: «Традиции всех мёртвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых. И как раз тогда, когда люди как будто только тем и заняты, что переделывают себя и окружающее и создают нечто ещё небывалое, как раз в такие эпохи революционных кризисов они боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освящённом древностью наряде, на этом заимствованном языке разыграть новую сцену всемирной истории» [73]. До тех пор пока у кризиса не появится свой пророк, мы продолжаем мыслить опрокинутый мир при помощи схем, всё ещё являющихся продуктом мира, который предстоит разрушить.

Одним словом, пророк — это тот, кто, совершая символическую революцию, может помочь политической революции совпасть с самой собой. Политическая революция не может совершиться без символической революции, придающей ей существование, тем, что даёт средства осмысления её истины как чего-то неслыханного, немыслимого, неназываемого в границах всех старых схем, а не как одной из известных в прошлом революций. Всякая политическая революция нуждается в той революции символических систем, которая в метафизической традиции обозначается словом «метанойя». Вместе с тем переворот в умах как революция мышления является таковым только в заранее обращённых умах религиозных пророков: не имея возможности осознать границы своей власти или границы своей мысли о власти, они не могут дать средства осмысления того немыслимого, чем является кризис, не навязывая заодно политического обозначения этого немыслимого, то есть кризиса, и становятся, таким образом, виновными — сами не зная и не желая того — в совершенной у них краже мысли.

### <center> Примечания

1 Humboldt, von W. Einleitung zum Kawi-Werk, VI. p. 60, цитируется по: Cassirer E. Sprache und Mythos. // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig, VI, 1925; и воспроизв. в: Wesen und Wirkung des Symbol-begrifts. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1965. — p. 80.

2 Cassirer E. Philosophic der symbolischen Formen. Berlin: Bruno Cassirer, 1923–1929 (Философия символических форм. В 3 томах. — Санкт-Петербург, Университетская книга, 2002); Structuralism in Modern Linguistics. // Word, Bd. 1.1945. S. 99–120. Кассирер, написавший в 1922 году эссе, озаглавленное «Понятийная форма в мифическом мышлении» (Кассирер Э. Понятийная форма в мифическом мышлении. // Избранное. Опыт о человеке. — М., «Гардарика», 1998.779 с; Die Begriffsform im mythischen Denken. // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig, Bd. 1.1922), даёт свою трактовку основных положений дюркгеймовской школы («фундаментально социальный характер мифа не подлежит сомнению» — Кассирер Э. Опыт о человеке. // Избранное. — М., 1998; первое издание. — An Essay on Man. Yale University Press, 1944. — p. 107) и даже использует концепт «формы классификации» в качестве эквивалента его собственного понятия «символической формы» (The Myth of the State. — New York, Doubleday and Co, 1955; 1-е издание: Yale University Press, 1946. — p. 16).

3 Цюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. — М., «Канон», 1998.

4 «Обновлённая таким образом теория познания, по-видимому, призвана соединить противоположные преимущества соперничающих теорий, будучи лишена их изъянов. Она сохраняет все существенные принципы априоризма, но в то же время она проникнута тем духом позитивности, который априоризм стремится удовлетворить» (Цюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. — М., «Канон», 1998. с. 197).

5 Леви-Строс К. Первобытное мышление. — М., Терра-Книжный клуб; Республика, 1999; Цюркгейм Э., Мосс М. О некоторых первобытных формах классификации. // Мосс М. Общества, обмен, личность. — М., Наука; главная редакция восточной литературы, 1996.

6 «Так, я особенно признателен господину Рикеру за то, что он обратил внимание на возможную связь между моими работами и творчеством Канта. В общем и целом, речь идёт о переносе кантовской проблематики в область этнологии — с той разницей, что вместо того, чтобы использовать интроспекцию или размышлять о состоянии науки в конкретном обществе, частью которого является сам философ, мы мысленно переносимся к границам: исследуя то общее, что может объединять наиболее удалённую от нас часть человечества и устройство нашего сознания, и, следовательно, пытаясь выделить фундаментальные и обязательные свойства любого ума, каким бы он ни был» (Levi-Strauss Cl. Reponses и quelques questions. // Esprit, 1963, № 11. Nov. — p. 628–653).

7 Об отношении между Дюркгеймом и Соссюром, этими двумя в неравной степени признанными отцами-основателями структурализма, см. Doroszewski W. Quelques remarques sur les rapports de la sociologie et de la linguistique: E. Durkheim et F. de Saussure. // Journal de Psychologie. 1933, janv. —avril; переиздание: Cassirer et al. Essais sur le langage. Paris: Minuit, 1969. — p. 99–109.

8 Это означает, что мы вправе относиться a priori подозрительно к любой попытке применить к продуктам культурной индустрии или произведениям авторского искусства такие методы, которые были бы простой, более или менее механической транспозицией лингвистического анализа, абстрагированного и от позиции творца в поле [культурного] производства, и от функций, которые несут эти символические объекты для их производителей и для различных категорий потребителей.

9 «Таким образом, если бы людям постоянно не было присуще общее понимание этих наиболее важных идей, если бы у них не было однородной концепции времени, пространства, причины, числа и так далее, стало бы невозможно всякое согласие между умами и, следовательно, всякая совместная жизнь. Поэтому общество не может оставить категории на произвол частных лиц, не отказываясь одновременно от самого себя. Чтобы иметь возможность существовать, оно испытывает потребность не только в достаточном нравственном конформизме; имеется и минимум логического конформизма, без которого оно также не может обойтись» (Цюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. Op. cit. с. 194.).

10 Леви-Строс К. Структурная антропология. — М., Эксмо-пресс, 2001. с. 215. Замечательные страницы, посвящённые Леви-Стросом проблеме символической эффективности (указанные сочинения, главы IX и X), остаются как бы оторванными от его остального творчества. Наиболее значимой здесь для нас является глава «Печальных тропиков», озаглавленная «Урок письма»: «Письмо, это странная вещь. Может показаться, что его появление не могло не повлечь за собой глубокие изменения в условиях существования человечества и что эти преобразования должны были бы носить главным образом интеллектуальный характер. Следует признать, что начальная функция письменных сношений сводится к облегчению закабаления. Пользование письмом в бескорыстных целях, для получения интеллектуального и эстетического удовлетворения, является вторичным результатом, если даже он сводится чаще всего к средству усилить, оправдать или скрыть первый» (Леви-Строс К. Печальные тропики. — М., Культура, 1994. — с. 228–229).

11 «Чтобы все у тебя было хорошо и чтобы ты прожил на земле долго» (как обещано тем, кто чтит своих родителей). (Weber М. Wirtschaft und Gesellschaft. Cologne — Berlin: Kiepenheuer und Witch, 1964. T. I. — p. 317) — далее по тексту эта не переведённая целиком на русский язык работа Макса Вебера «Хозяйство и общество» будет обозначаться в цитатах при помощи сокращения W. и. G.

12 Хотя мы могли бы, конечно, перенести на корпус религиозных специалистов то, что писал о профессиональных юристах Энгельс в своём письме к Конраду Шмидту от 27 октября 1890 года: «Так же и право: как только возникает необходимость в новом разделении труда и появляются профессиональные юристы, сразу открывается новая автономная область, которая хотя и зависит глобально от производства и торговли, тем не менее, обладает способностью особым образом влиять на эти сферы. В современном обществе необходимо, чтобы право не только соответствовало общей экономической ситуации и являлось её выражением, но также чтобы оно было систематическим выражением, не опровергающим само себя по причине своих внутренних противоречий. И чтобы преуспеть в этом, оно стремится отражать экономические противоречия всё менее точно». Затем Энгельс описывает эффект априоризации, проистекающий от иллюзии абсолютной автономии: «Юристу кажется, что он основывается на пропозициях a priori, которые в действительности являются отражением экономических отношений»; говоря о философии, он отмечает одно из следствий профессионализации, которая может посредством кругового эффекта усилить иллюзию абсолютной автономии: «Как определённая область в системе разделения труда, каждый раздел философии, специализирующийся на той или иной эпохе, предполагает определённый набор интеллектуальных источников, доставшихся ей от предшественников и служащих для неё отправной точкой».

13 Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е издание. Институт марксизма-ленинизма при ЦК КПСС. — М., «Политиздат», 1955. Том 3. — с. 30.

14 Маркс К. К критике политической экономии. // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Указанное издание. Том 13. — с. 113.

15 Weber M. W. u.G. p. 368; Bd. II. — p. 893 («судьба крестьянина накрепко связана с природой, во многом зависит от органических процессов и от природных явлений, плохо поддаваясь рациональной систематизации, с экономической точки зрения»); Маркс К. Капитал. Книга II, отдел второй, глава XIII. // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Указанное издание. Том 24. с. 271 (время производства и невозможность предвидения); Книга III, отдел пятый, глава XIX. // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Указанное издание. Том 25. Часть I. с. 324 (неопределённость и случайности).

16 W. u. G., II. — p. 893.

17 W. u. G., II. — p. 894.

18 W. u. G. — p. 332.

19 Radin P. Primitive Religion, its Nature and Origine. — New York, Dover Publications, 1957 (1-е издание. — 1937).

20 Adkins A. W. H. Merit and Responsability, A Study in Greek Values. Oxford: Clarendon Press, 1960 (особенно глава V); Dodds E. R. The Greek and the Irrational. Boston: Beacon Press, 1957 (1-е издание. — 1951).

21 W. u. G. — p. 323.

22 Каким бы резким ни был разрыв между специалистами и профанами, поле религии отличается от собственно интеллектуального поля тем, что оно не может посвятить себя полностью и эксклюзивно эзотерическому, то есть предназначенному для внутреннего пользования, производству, и тем, что оно вынуждено приспосабливаться к потребностям мирян. «Аэд владеет также языком богов, «которые вечны», и приоткрывает некоторые его вокабулы, однако он вынужден переводить их для своих слушателей и придерживаться языкового обычая» (Bollock J. Empedocle. I. Introduction u l’ancienne physique. Paris: Minuit, 1965. — p. 286).

23 Следует целиком прочитать главу «Транспозиция» (Op. cit. — p. 277–310), где Жан Боллак формулирует принципы интерпретации и реинтерпретации, которые Эмпедокл применяет к текстам Гомера и которые, без сомнения, могли бы характеризовать отношение любой традиции к своему наследию: «Власть над языком наиболее сильно и наиболее очевидно проявлялась в вариации» (с. 284). «Начиная игрой букв и заканчивая сложным перетолкованием целых фраз, любое словесное творчество опирается, прежде всего, на элементы памяти. Вариация тем искуснее, чем она ничтожнее и чем более узнаваем копируемый текст» (с. 285). О функции «сакральной этимологии» и «игры слов», а также о поиске «полифонического» способа выражения у египетских скрибов, можно также см. Sauneron S. Les pretres de l’ancienne Egypte. Paris: Seuil, 1957. — p. 123–133.

24 Дюркгейм определял социальные категории мышления как «тонкие инструменты мышления, которые человеческие группы старательно выковывали в течение столетий и в которых они собрали лучшее из своего интеллектуального капитала». И в сноске он давал следующий комментарий: «Вот почему мы полагаем законным сравнение категорий с инструментами; поскольку инструмент, в свою очередь, представляет собой накопленный материальный капитал. Впрочем, между всеми тремя понятиями — инструмент, категория и институция — существует тесное родство». (Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. с. 198.)

25 На предмет критики данной иллюзии см. Boltanski L. Prime education et morale de classe. Paris: Mouton, 1969 («Воспитание в раннем возрасте и классовая мораль»).

26 Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. // Мистика. Религия. Наука. с. 179.

27 Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. // Мистика. Религия. Наука. с. 227. Однако несколькими страницами выше Дюркгейм замечает, что разделение труда в религии, пусть в зачаточном состоянии, встречается всюду: «Все же такое случается редко, чтобы в момент совершения церемонии у неё отсутствовал распорядитель; даже в наиболее грубо организованных обществах обычно есть люди, которые в силу значительности своей социальной роли предназначены для того, чтобы оказывать прямое воздействие на религиозную жизнь (например, вожди небольших групп в некоторых австралийских обществах). Но такое распределение функций носит пока ещё крайне неустойчивый характер» (Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. // Мистика. Религия. Наука. с. 225, сноска 1).

28 Это, без сомнения, касается любого этнолога, отрицающего тезис Маркса, согласно которому наиболее сложные формы социальной жизни заключают в себе принцип понимания самых рудиментарных [форм] («Анатомия человека является ключом к анатомии обезьяны»).

29 По этому пункту можно обратиться к дискуссии между Клодом Леви-Стросом и Полем Рикером (Esprit. 1963. Nov. — p. 628–653), где мы увидим, что вопрос о специфике результатов деятельности служителей культа старательно обходится стороной как философом, заботящимся о том, чтобы спасти библейскую традицию от попыток её редуцирования [А], так и этнологом, который, эксплитно признавая религиозную деятельность специалистов, тем не менее, устраняет её из своего анализа [Б]. (А): «в свою очередь, я поражён тем, что все примеры взяты из географического ареала распространения так называемого тотемизма и ни одного — из семитской, доэллинской или индоевропейской культуры. Я задаюсь вопросом, может ли мифический фонд, к которому мы подключены — семитский (египетский, вавилонский, арамейский, древнееврейский), протоэллинский, индоевропейский, — просто подлежать той же самой [аналитической] операции или, скорее, он ей, безусловно, подлежит, но разложим ли он без остатка?» (с. 607). (Б): «Вне всякого сомнения, Старый Завет заимствует материал из мифов, но использует их с иной целью, нежели та, что была у них изначально. Его составители при интерпретации, безусловно, их исказили; следовательно, эти мифы были подвержены, как верно замечает господин Рикер, интеллектуальной операции. Следовало бы начать с подготовительной работы, направленной на то, чтобы отыскать архаический и мифологический субстрат, скрытый в библейской литературе, что, конечно, может быть проделано только специалистом» (с. 631). «Миру известны многие примеры историзированных мифов. К примеру, совершенно удивительно, что мифология индейцев Зюнис юго-запада Соединённых Штатов была «историзирована» местными теологами так же, как и мифы древнего Израиля» (с. 636).

30 W. и. G. — p. 335.

31 Weber M. Gesammelte Aufsatze zur Religionssoziologie. Tübingen: J. С. В. Mohr, 1920–1921. Bd. I. S. 276–536 (Вебер М. Избранные статьи по социологии религии).

32 В мире, безусловно, не существует такой социальной формации, даже с наименее развитым религиозным аппаратом, в которой бы отсутствовала оппозиция, выделенная Дюркгеймом после Робертсона Смита, между институционально утверждённой религией, то есть признанным и легитимным выражением объединяющих группу верований и ценностей, и магией как совокупностью верований и практик, свойственных подчинённым группам и категориям (к примеру, женщинам) или занимающим структурно двойственные социальные позиции (как, например, кузнецы или старухи в берберских обществах).

33 W. и. G. — p. 368–369.

34 Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. // Мистика. Религия. Наука. с. 24. «RadinP. Op. cit. — p. 182–183.

35 Niebuhr R. Moral Man and Immoral Society. — New York, Charles Scribners. Sonc, 1932. — p. 62.

36 W. u. G. — p. 371.

37 Эту мысль нам подсказывает Макс Вебер, попытавшийся охарактеризовать основные мировые религии, исходя из профессиональных групп или классов, которые сыграли первостепенную роль в их распространении. В частности, он указывает принцип, определяющий стиль каждого из этих вероучений: «Если мы хотим одним словом охарактеризовать социальные группы, выступившие как носители и распространители мировых религий, то для конфуцианства это будет бюрократ-распорядитель, для индуизма — маг-распорядитель, для буддизма — нищенствующий монах, скитающийся по миру, для ислама — воин, завоёвывающий мир, для иудаизма — бродячий торговец, для христианства — бродячий ремесленник. Все эти группы выступают не в качестве глашатаев своих профессиональных или материальных «классовых интересов», но как носители идеологии (ideologische Trager) этического образца или доктрины спасения, лучше всего гармонирующей с их социальным положением» (W. и. G. — p. 400–401).

38 Troehsch E. Die Soziallehren der christlichen Kirchen und Gruppen. Tübingen: Mohr, 1912. Bd. I. // Gesammelte Schriften von E. Troeltsch (1922); reimpr.: Aalen: Scientia Verlag, 1961.

39 Finkehtein L. The Pharisees: The Sociological Background of Their Faith. — New York, Harper and Bros., 1949. Vol. 2.

40 См. Леви-Строс К. Структурная антропология. Главы IX и Х. — с. 171–172.

41 В качестве примера будет достаточно привести молитву, которую религиозная община Пенджаба, известная своей набожностью, обращает своему святому покровителю:

«Голодный человек не может совершать твой культ.  
Прими мою молитву.  

Прошу лишь малость — пылинки с ног Святого.  

И я не останусь в долгу.  

Прошу у тебя два мешка муки,  
Четверик масла и соли,  
Прошу у тебя полмешка чечевицы,  
Которые дадут мне пищу дважды в день.  

Прошу у тебя кровать на четырёх ногах,  
Подушку и матрас.  

Прошу у тебя полотна — повязать вокруг бёдер,  
И будет твой раб безгранично тебе предан.  

Я жадным не был никогда.  
  
Лишь твоё имя буду славить».  

(Radin P. Op. cit. — p. 305–306).

42 «Квесалид не потому стал великим колдуном, что он излечивал своих больных, он излечивал их, потому что стал великим колдуном» (Леви-Строс К. Структурная антропология. с. 186). Чтобы лучше представить себе эту диалектику, можно проанализировать те объективные отношения и взаимодействия, которые устанавливаются между художником и его публикой приблизительно со времени Дюшана и которые существуют сегодня в архетипичной форме у последователей «бедного искусства» или концептуального искусства. Эти последние вынуждены «продавать» свою убеждённость или искренность в качестве единственного и высшего подкрепления их претензии на то, что представляемый ими объект относится к классу произведений искусства; или, что в общем-то одно и то же, их претензии на обладание монополией художественного производства, выдвигаемой лишь на основании того, что намеренно какой угодно объект, который может быть сделан кем угодно, производится художественным образом, то есть кем-то, кто мыслит себя и называет себя художником.

43 Возьмём, к примеру, описываемых Эвансом-Причардом прорицателей, один из которых жил в зарослях, питался экскрементами людей и животных и обегал свой хлев от пола до потолка, а другой — целыми днями кричал с верхушки пирамиды, построенной им самим из комков земли и отбросов (Evans-Pritchard Е. Е. Nuer religion. Oxford: Clarendon Press, 1962. [1-re ed. 1956]. p. 305–307). Или, например, в «Древнем иудаизме» Макс Вебер описывает библейских пророков, ходящих по улицам, покрывая проклятьями, угрозами и бранью высших иудейских сановников и демонстрируя при этом самое яростное неистовство. Таким моментам высокого вдохновения предшествовали различные патологические состояния: Эзекиль хлестал себя по пояснице и топал ногами; после одного из своих видений он был парализован в течение семи дней; чувствовал, как плывёт по воздуху. А Еремия вёл себя будто пьяный. У многих пророков случались визуальные и слуховые галлюцинации: они впадали в состояние гипноза и испускали неконтролируемые потоки речи.

44 По проблеме различения уровня интеракций на котором располагается веберовский анализ отношений между специалистами) и уровня структуры объективных отношений см. Воиrdieu P. Une interpretation de la theorie de la religion selon Max Weber. // Archives europeennes de Sociologie. 1971, V. XII. — p. 3–21.

45 W. u. G. p. 181,347.

46 Delaruelle E. Devotion populaire et hdresia au Moyen Age. // Heresies et societes dans l’Europe pre-industrielle, XII–XVIII siecles. / Ed. J. Le Goff. Paris-La Haye: Mouton, 1968. — p. 152.

47 См. Grundmann H. Heresies savantes et heresies populaires au Moyen Age. // Le Goff J. Op. cit. p. 209–210, 218.

48 Гринслейд смог показать, что определяющее значение для расколов раннехристианской церкви имели «литургические споры» (см. Greenslade S. L. Schism in the Early Church. — New York, Harper and Bros., 1953. — p. 37–124). Среди факторов, объясняющих появление ересей, необходимо принимать в расчёт структурные свойства бюрократии духовенства и, в частности, его большую или меньшую способность к самореформированию или способность принимать и терпеть в своих рядах те или иные группы реформаторов. Так, в средневековой истории христианской церкви можно выделить как периоды, в которые «еретические» тенденции могут реализоваться или же исчезнуть в результате создания новых духовных орденов (примерно до начала XIII века), так и периоды, в которые эти тенденции могут принять только форму экплицитного отрицания церковного порядка вследствие запрета на создание новых орденов (см. Leff G. в: Le Goff J. Heresies et societes dans l’Europe pre-industrielle, XII–XVII siecles. Ed. J. Le Goff. Paris-La Haye: Mouton, 1968. p. 103, 220–221). В продолжение мысли Жака Ле Гоффа (Op. cit. — p. 144), мы могли бы задаться вопросом, связана ли частота возникновения ересей с такими морфологическими феноменами, как флуктуации размера клерикального корпуса и коррелирующая с ними способность церкви переваривать ереси, предлагая им мистическое убежище в своих собственных рядах.

49 Kolakovski L. Chretiens sans eglise, la conscience religieuse et le lien confessionnel au XVIIe siecle. — Paris: Gallimard, 1969. — p. 306.

50 Протест против установленной иерархии, который в случае монтанизма доходит до отрицания самого принципа порядка и авторитета, приводит раннехристианские ереси к темам, близким тем, которые будут разрабатываться в средневековых ересях (см. Greenslade S. L. Op. cit.).

51 W. u. G. — p. 421.

52 См. Bourdieu P. Sociologie de l’Algerie. Paris: Presses Universitaires de France. lrt ed. 1958, 3C ed. 1970. — p. 101–103.

53 См. Le Goff J. Culture clericale et traditions folkloriques dans la civilisation merovingienne. // Niveaux de culture et groupes sociaux. Ed. L. Bergeron. Paris: Mouton, 1967. — p. 21–32.

54 См. Bourdieu P. Ibid.

55 W. u. G. — p. 361.

56 W. u. G. — p. 362.38 W. u. G. — p. 366.

57 Radln P. Op. cit. — p. 19.

58 Rodin P. Op. cit. — p. 37.

59 «Социальная система в некотором роде переносится в область мистического, где основывающие её социальные ценности защищены от критики и любого изменения» (Fortes M. J., Evans-Pritchard E. African Political Systems. — p. 16).

60 Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. с. 221.

61 W. u. G. II. — p. 442.

62 Mauss M. CEuvres, III, Cohesion sociale et divisions de la sociologie. Paris: Minuit. — p. 333–334.

63 Wallis W. D. Messiahs, Their Role in Civilisation. Washington: American Council on Public Affairs, 1943. — p. 182.

64 Op. cit. — p. 45.

65 Vasoli C. Une secte heretique florentine a la fin du XV siecle, les «oints». // Le Goff J. Op. cit. — p. 259.

66 Dumezil G. Mitra-Varuna. Essai sur deux representations indo-europeennes de la souverainete. — Paris: Gallimard, 1948. — p. 39–40.

67 Op. cit. — p. 45.

68 Op. cit. — p. 47.

69 Op. cit. — p. 52.

70 Op. cit. — p. 53.

71 Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. второе издание. Том 16. — с. 392.

# Производство веры. Вклад в экономику символических благ

*1977*

>Ещё раз, слово «предприниматель» меня смущает.
>
>Свен Нильсен, генеральный директор издательства «Presse de la Cite».
>
>Я имел честь, если не сказать удовольствие, потерять деньги, отдавая на перевод два монументальных тома Карлоса Бейкера о Хемингуэе.
>
>Робер Лаффон.


### <center> Отрицание «экономики»

Торговля искусством, торговля тем, что не продаётся, относится к классу практик, где смогла выжить логика докапиталистической экономики (как при другом режиме — экономика обменов между поколениями). Функционируя как практическое отрицание, эти практики могут делать то, что они делают, только так, как если бы не делали. Бросая вызов обычной логике, такие двоякие практики допускают две противоположные, но одинаково ложные интерпретации, которые избавляют их от сущностной двойственности и двуличности путём редукции либо к отрицанию, либо к тому, что отрицается, к бескорыстию или к корысти. Вызов, который экономики, основанные на отрицании «экономики», бросают всем разновидностям экономизма, заключается как раз в факте, что они функционируют и могут практически (а не только в представлениях) функционировать только за счёт постоянного и коллективного вытеснения из сознания собственно «экономического» интереса и истины практик, которую обнажает «экономический» анализ [1].

В таком экономическом универсуме, определённом в самом своём функционировании через «отказ» от «торгов», который есть не что иное, как коллективное отрицание интересов и коммерческих прибылей, самые «антикапиталистические» поступки, самые очевидно «бескорыстные», те, что в обычном «экономическом» мире были бы безжалостно осуждены, заключают в себе форму экономической рациональности (даже в узком смысле) и ни в коей мере не исключают получение авторами прибылей, даже «экономических», достающихся тем, кто ведёт себя в соответствии с законом универсума.

Иначе говоря, в стороне от поиска «экономической» прибыли — которая, превращая торговлю культурными благами в рядовую торговлю, «экономически» не самую прибыльную (как об этом напоминают самые продвинутые, то есть самые «бескорыстные» из торговцев искусством), довольствуется тем, что подлаживается под спрос изначально подготовленной клиентуры — остаётся место для накопления символического капитала, как отрицаемого экономического или политического капитала, неузнанного и признанного, а потому легитимного «кредита», способного при определённых условиях и всегда в свой срок гарантировать «экономические» выгоды. Производители и продавцы культурных благ, занимающиеся «торговлей», сами себе выносят приговор, причём не только с моральной или эстетической точки зрения, поскольку они лишают себя возможностей, дарованных тем, кто — умея признавать специфические требования универсума или, если угодно, не признавать самим и не давать признавать другим существующие выгоды от их практики — получает средства для извлечения прибылей из бескорыстия.

Короче говоря, когда единственным полезным и производительным капиталом является такой неузнанный, признанный, легитимный капитал, который называют «престижем» или «авторитетом», тогда экономический капитал, наличие которого обычно подразумевают предприятия культуры, может обеспечить специфические прибыли, производимые полем (и тем самым «экономические» прибыли, которые они всегда подразумевают), лишь при условии его обращения в символический капитал. Для автора, как и для критика или продавца картин, для издателя или директора театра, единственным легитимным накоплением будет получение известности, узнаваемого и признанного имени, ведь капитал известности заключает в себе власть освящать как предметы (эффект марки или подписи), так и личности (через публикацию, организацию выставки и тому подобное), а следовательно, — придавать им ценность и получать прибыли с этой операции.

Отрицание не является ни действительным отказом от «экономического» интереса, который неотвязно следует за самыми «незаинтересованными» практиками, ни простой «маскировкой» меркантильных аспектов практики, как могли бы подумать наиболее внимательные наблюдатели. Экономическое предприятие, отрицаемое продавцом картин или издателем, «культурными банкирами», в которых на практике встретились искусство и бизнес, обрекая их на роль «козлов отпущения», — не может быть успешным даже в «экономическом» плане, если оно не руководствуется освоенными на практике законами функционирования поля производства и обращения культурных благ, тем совершенно невероятным во всяком случае, редко бывающим удачным) сочетанием реализма, который предполагает хотя бы минимальные уступки отрицаемым, но не отвергаемым «экономическим» потребностям, и убеждения, которое их исключает [2]. Именно потому что отрицание экономики не является ни простой идеологической маской, ни полным презрением экономических интересов, новые производители, обладающие только одним капиталом — своей убеждённостью, могут, с одной стороны, заставить признать себя на рынке, требуя признания за собой ценностей, от имени которых доминирующие уже накопили свой символический капитал, а с другой стороны, только те из новичков, кто умеет входить в сделку с «экономическими» требованиями, вписанными в эту экономику лицемерия, могут рассчитывать в полной мере на получение «экономических» прибылей с их символического капитала.

### <center> Кто творит «творца»?

Харизматическая идеология, лежащая в основе веры в ценность произведения искусства и, таким образом, самого функционирования поля производства и циркуляции культурных благ, без сомнения, представляет главное препятствие на пути строгой науки о производстве ценности предметов культуры. В действительности, именно эта вера направляет взгляд на видимого производителя: художника, композитора, писателя — короче говоря, «автора», не давая задаться вопросом, что «авторизует» автора, на чём основан авторитет, на который опирается автор. Если совершенно очевидно, что стоимость картины не определяется суммой расходов на производство, исходные материалы, время работы художника, и если произведение искусства является золотым эталоном для тех, кто хочет опровергнуть марксистскую теорию трудовой стоимости (которая, впрочем, придаёт художественному производству статус исключения из правил), то потому, может быть, что мы плохо определяем единицу производства или, что одно и то же, производственный процесс.

Мы можем поставить вопрос в самом его конкретном виде: кто — художник или продавец, писатель или издатель или же директор театра — является настоящим производителем ценности произведения? Идеология творчества, подающая автора как первую и последнюю причину ценности произведения, утаивает, что торговец предметами искусства (продавец картин, издатель и прочие) — это неизбежно тот, кто использует труд «создателя», торгуя «святым»; это тот, кто, вынося его на рынок благодаря выставке, публикации или постановке, освящает продукт, который иначе оставался бы в состоянии природных ресурсов; это тот, кто умеет «открывать», и тем успешнее, чем больше он сам признан [3].

Торговец искусством — это не просто тот, кто придаёт произведению коммерческую ценность, соотнося её с неким рынком; он не просто представитель, импресарио, который, как говорится, «защищает своих любимых авторов». Он — тот, кто может объявить ценность защищаемого автора не без помощи фиктивных каталогов или отдельных листовок, якобы бы в дополнение к каталогу), а главное, он «вкладывает свой престиж» в его пользу, действуя как «символический банкир», давая обещание под гарантию всего своего накопленного символического капитала (который он может действительно потерять в случае «ошибки») [4]. Такое вложение, относительно которого другие, «экономические», инвестиции выступают просто гарантиями, позволяет ввести производителя в круг посвящённых. В литературу входят не так, как в религию, но как в клуб избранных: издатель выступает одним из престижных поручителей (давая предисловия, критику и тому подобное), а члены клуба обеспечивают старательные свидетельства признания. Ещё более ясна роль торговца, который должен реально «вводить» художника и его творчество в компанию всё более и более избранную (групповые выставки, персональные выставки, престижные коллекции, музеи) и в места всё более и более редкостные и изысканные. Однако закон данного универсума, гласящий, что инвестиция тем продуктивнее в символическом плане, чем менее открыто о ней объявляют, приводит к тому, что действия по продвижению товара, которые в деловом мире принимают отрытую форму рекламы, в нашем случае должны принимать эвфемизированную форму: торговец произведениями искусства может пользоваться своим «открытием», только если он поставит себе на службу всю свою убеждённость, которая исключает «низкие торгашеские» приёмы, манипуляцию и «давление», отдавая приоритет более мягким и скромным формам «связей с общественностью» (являющимся высоко эвфемизированными формами рекламы), приёмам, светским раутам, — очень разумно размещённой конфиденциальности [5].

### <center> Круг веры

Продвигаясь от «создателя» к «открывателю» как «творцу творцов», мы только сдвинули с места первоначальный вопрос, и теперь нужно определить, откуда черпает торговец искусством признаваемую за ним власть посвящения. Здесь сразу возникает готовый харизматический ответ: «крупные» торговцы, «большие» издатели являются «первооткрывателями» от бога, их ведёт бескорыстная и бездумная страсть к творчеству, а потому они «создают» художника или писателя или дают ему возможность реализоваться, поддерживая его в трудные моменты своей верой в него, направляя его своими советами и избавляя от материальных забот [6]. Если мы не хотим бесконечно подниматься по цепочке причинных связей, то нам, наверное, нужно перестать думать в логике «первоначала», которая поощряется всей существующей традицией, но неизбежно приводит к вере в «творца». Недостаточно указать, как это часто делается, что «открыватель» никогда не открывает ничего, что бы не было уже открыто как минимум некоторыми: художник, уже известный небольшой группе художников или знатоков, автор, «введённый» другими авторами (известно, например, что рукописи, отобранные для публикации, почти никогда не приходят «с улицы», но почти всегда через известных посредников). «Авторитет» «открывателя» сам по себе является доверительной ценностью, которая существует лишь в связи со всем ансамблем поля производства.

Здесь речь идёт о связи с художниками и писателями, входящими в его «запасники» («издатель, — сказал один из них, — это его каталог»), и с теми, кто туда не входит, но хотел бы или не хотел бы там оказаться. Кроме того, о связи с другими коммерсантами или другими издателями, которые более или менее завидуют ему из-за «его» авторов или писателей и способны этих авторов у него «украсть». А также о связи с критиками, доверяющими более или менее его мнению и говорящими о его «продукции» с большим или меньшим уважением. И наконец, о связи с клиентами, которые более или менее воспринимают его «марку» и более или менее ей доверяют. Такой «авторитет» есть не что иное, как «кредит» у множества агентов, которые образуют «связи» тем более ценные, чем большими кредитами они обеспечены. Далеко не очевидно, что критики сотрудничают с торговцами искусством в их работе по признанию, которая даёт репутацию и, хотя бы со временем, денежную ценность произведениям. «Открыватели» «новых талантов», критики, своими текстами или советами направляют выбор продавцов и покупателей; они часто бывают рецензентами или ответственными за серию в издательстве, или постоянными авторами предисловий к каталогам; с их приговором, якобы чисто эстетическим, связаны значительные экономические последствия (жюри и тому подобное). Наконец, среди тех, кто создаёт произведение искусства, нужно упомянуть клиентов, которые участвуют в придании ему ценности, присваивая его материальным образом (коллекционеры) или символически (зрители, читатели), а также тем, что отождествляют субъективно или объективно часть ценности произведения с таким присвоением. Итак, тот, кто «создаёт репутации», это не та или иная «влиятельная» персона, как наивно думают провинциальные растиньяки, тот или иной институт, журнал, еженедельник, академия, объединение, торговец, издатель; это даже не группа тех, кого порой называют «влиятельными лицами из мира искусства и литературы», — это поле производства как система объективных связей между этими агентами или институтами и место борьбы за монополию власти признания, место, где постоянно порождаются ценность произведений искусства и вера в эту ценность [7].

### <center> Вера и недоверие

Основой эффективности любых действий по признанию является само поле — место аккумулированной социальной энергии, которую агенты и институты прикладывают, для воспроизводства поля в борьбе, которой они пытаются завладеть и в которую вводят всё, что смогли приобрести на предыдущих этапах борьбы. Ценность произведения искусства вообще, служащая фундаментом ценности каждого отдельного произведения, а также вера, на которой она основана, рождаются в непрекращающихся и бесчисленных битвах за придание особой ценности тому или иному отдельному произведению. Иначе говоря, она формируется не только в конкуренции между агентами (авторами, актёрами, писателями, критиками, режиссёрами, издателями, торговцами и так далее), интересы которых (в самом широком понимании) связаны с различными культурными благами (буржуазный театр или «интеллектуальный», признанная живопись или авангард, литература академическая или «продвинутая»), но и в конфликтах между агентами, занимающими различные позиции в производстве продукции одного вида (между художниками и торговцами живописью, авторами и издателями, писателями и критиками и тому подобным).

В этих битвах, даже если «коммерческое» и «некоммерческое», «бескорыстие» и «цинизм» никогда открыто не ставятся в оппозицию, почти всегда признаются высшие ценности «незаинтересованности» и осуждаются меркантильный компромисс с противником или расчётливые маневры. Именно отрицание «экономики» занимает центральное место в поле и возведено в принцип его функционирования и преобразования. Двоякая истина об амбивалентных отношениях между художником и торговцем или между писателем и издателем особенно хорошо видна во времена кризисов, когда открывается объективная истина каждой позиции и их отношения, и в то же время заново подтверждаются ценности, являющиеся причиной её сокрытия. Положение торговца искусством, как никакое другое положение, позволяет знать интересы производителей предметов искусства, стратегии, которые они используют, чтобы защитить свои интересы или замаскировать эти стратегии. Если он создаёт защитный барьер между художником и рынком, то он же и связывает его с рынком и самим своим существованием провоцирует беспощадное разоблачение правды о художественной практике: чтобы навязать свои интересы художнику, торговцу достаточно замкнуть того в рамках «бескорыстных» занятий.

Достаточно открыть глаза, чтобы обнаружить, что художники и писатели — за минусом некоторых ярких исключений, как будто сделанных специально, чтобы напомнить об идеале, — глубоко небескорыстны, расчётливы, одержимы мыслями о деньгах и готовы на все ради успеха. Артисты не могут даже заявить о том, что их эксплуатируют, чтобы не признаться в своих корыстных мотивах, хотя именно они могли бы вывести на свет божий стратегии торговцев искусством, то чутье на рентабельную (экономически) инвестицию, которое направляет их эстетически-аффективные инвестиции. Соперничающие соучастники, производители предметов искусства и торговцы их произведениями, как можно видеть, опираются на один и тот же закон, требующий подавления любых прямых проявлений личной заинтересованности, по крайней мере в её откровенно «экономическом» виде. Этот закон обладает всеми внешними признаками трансцендентального, высшего закона, хотя является всего лишь продуктом перекрёстной цензуры, в равной мере распространяющейся на обе стороны: цензора и цензурируемого.

Сходный механизм действует при получении известности и признания неизвестным ранее художником, не имеющим никакого кредита и неплатёжеспособным: борьба за навязывание доминирующего определения искусства — то есть за навязывание некоего стиля, воплощённого одним отдельным производителем или группой производителей — превращает произведение искусства в ценность, делая его ставкой в игре как внутри самого поля производства, так и за его пределами. Каждый может оспорить претензию своих противников на определение того, что является, а что нет произведением искусства, однако само право на претензию никто под вопрос не ставит. Во имя убеждения в существовании хорошей и плохой живописи конкуренты взаимно исключают друг друга из поля живописи, наделяя его тем самым целью и движущими силами, без которых поле не могло бы существовать. Ничто другое не смогло бы лучше замаскировать объективный сговор, положенный в основу собственно художественной ценности, чем такой антагонизм, посредством которого он осуществляется. Мы принимаем в расчёт только изготовление материального предмета, за которое отвечает один лишь художник. Неверно, если мы понимаем создание произведения искусства как священного и освящённого предмета, произведённого огромным предприятием социальной алхимии, в котором участвуют с одинаковой убеждённостью, но с разной прибыльностью, множество агентов, включённых в поле производства: безвестных художников и писателей и признанных «мэтров», критиков и издателей, авторов, воодушевлённых клиентов и убеждённых продавцов. Каждый, включая самых непросвещённых, вносит свою лепту, которую не учитывает частичный материализм приверженцев экономизма. Достаточно принять это в расчёт, чтобы понять, что произведение искусства, то есть произведение артиста, не составляет исключения из правила сохранения социальной энергии [8].

### <center> Доминирующие и претендующие

Поскольку поля производства культурных благ представляют собой универсумы веры, которая действует лишь в силу того, что может производить одновременно продукт и потребность в нём в процессе практик, представляющих собой отрицание обычных «экономических» практик, постольку разворачивающиеся в них битвы суть крайние конфликты, которые вовлекают целиком все отношение к «экономике». «Верующие», чей капитал состоит в одной лишь вере в принципы экономики недоверия, ратуют за возврат к истокам, за абсолютный и непреклонный отказ от начальников и осуждают скопом торговцев в храме, которые приносят на территорию веры и сакрального коммерческие практики и интересы, и фарисеев, извлекающих свои земные прибыли с капитала признания, накопленного ценой образцового подчинения требованиям поля. Благодаря этому фундаментальный закон поля оказывается непрерывно востребованным и подтверждённым «новичками», входящими в поле, которые более других заинтересованы в отрицании заинтересованности.

<center>

[![](https://anlibrary.fun/uploads/images/gallery/2026-01/scaled-1680-/image-1768697525929.png)](https://anlibrary.fun/uploads/images/gallery/2026-01/image-1768697525929.png)

| Бульварные театры | Нейтральные театры | Интеллектуальные театры |
| :--- | :--- | :--- |
| 1. Marigny | 1. Studio Champs Elysees | 1. Tertre |
| 2. Ambassadeurs p. Cardin | 2. Hebertot | 2. Theatre present la Villette |
| 3. Madeleine | 3. 347. | 3. T. E. P. |
| 4. Charles de Rochefort | 4. Mogador | 4. Moufietard |
| 5. Michel | 5. Opera | 5. Huchette |
| 6. Mathurins | 6. Atelier / Comedie Française | 6. St. Andre des Arts |
| 7. Europeen | 7. Biotheatre | 7. Odeon |
| 8. Athenee / Comedie Caumartin / Edouard VII | 8. Th. du Chatelet | 8. Petit Odeon |
| 9. Capucines | 9. Th. de la Ville | 9. Cite Internationale |
| 10. Daunou | 10. Recamier | 10. Poche montparnasse |
| 11. Palais Royal | 11. Act. Alliance Française | 11. Orsay |
| 12. Michodiere | 12. Montparnasse | 12. Mecanique |
| 13. Bouf Les Parisiens | 13. Plaisance | 13. T. N. P. |
| 14. Theatre de Paris / Theatre Moderne | 14. Quest Parisien | |
| 15. Oeuvre | | |
| 16. Fontaine | | |
| 17. La Bruyere / St. Georges | | |
| 18. Varietes | | |
| 19. Nouveautes | | |
| 20. Gymnase | | |
| 21. Antoine | | |
| 22. Renaissance | | |
| 23. Porte de St. Martin | | |
| 24. Cyrano | | |
| 25. Gaieti Montparnasse | | |
| 26. La lucernaire | | |
| 27. Comedie Champs Elysees | | |
  
</center>

### <center> Правый берег — левый берег

Структурообразующие позиции и оппозиции в различных полях часто проявляются в делении пространства, но это не должно нас обманывать. Физическое пространство — это всего лишь пустая рамка для социальных свойств агентов и институтов. Распределяясь в ней, они формируют социально упорядоченное социальное пространство. В обществе, где есть классовые деления, всякое отдельное распределение в пространстве оказывается социально квалифицированным через его связь с распределением в пространстве классов и групп и с их имущественными характеристиками (владением землёй, домами и прочим). Поскольку распределение агентов и институтов, связанных с различными позициями, составляющими какое-то определённое поле, носит неслучайный характер, то занимающие доминирующие позиции в отдельных полях имеют тенденцию ориентироваться на доминирующие позиции в социальном пространстве (то есть позиции, занятые доминирующими). При этом пространственные распределения разных полей имеют тенденцию накладываться друг на друга. Это хорошо видно в Париже с его оппозицией между правым берегом и левым берегом, которая подходит практически для всех полей (за исключением издательств: почти все они находятся на левом берегу). Невозможно понять наиболее специфические характеристики концентрации в пространстве торговли предметами роскоши (улица Фобур Сент-Оноре и улица Руайяль в Париже или Мэдисон-авеню и Пятая Авеню в Нью-Йорке), если не принимать во внимание, что разные классы агентов и институтов, которые они учреждают (например, антиквары или художественные галереи), занимают гомологичные позиции в разных полях и что локальный рынок, сформированный объединением таких институтов, предлагает совокупность благ (в данном случае совокупность отличительных символов «класса»), соответствующих системе вкусов.

Таким образом, картографирование распределения в пространстве некоего класса агентов и институтов представляет собой очень сильную технику наблюдения, если уметь читать связи, установившиеся между структурой системы позиций, входящих в поле, и структурой социального пространства, где последнее само определяется связью между благами, распределёнными в пространстве, и агентами, определёнными по их неравной способности к присвоению этих благ.

Распределение в городском пространстве театров и галерей наиболее полно приближается к распределению в поле (см. схему распределения театров). Издатели концентрируются на левом берегу (нужно учитывать существование оппозиций между шестым, более «интеллектуальным», округом и пятым, более «учебным»). Органы прессы избегают пространственной поляризации, поскольку все концентрируются в одном округе (квартал Бон Нувель), но те из них, кто не размещается в этом округе, распределены не случайным образом: в 16-м и в 8-м округах расположены в основном экономические еженедельники («Экспансьон», «Эко») и журналы правой ориентации; в периферийных округах на севере расположены главным образом органы прессы левой ориентации или крайне левые («Секур Руж», «Ля Пансе», «Нувель Ревю Социалист» и другие); на левом берегу — «интеллектуальные» еженедельники и журналы. Торговля предметами роскоши концентрируется в очень ограниченном ареале вокруг улицы Фобур Сент-Оноре, на которой собраны все институции, занимающие доминирующие позиции в соответствующих полях. Так, на одной только этой улице насчитывается: 9 заведений высокой моды, 19 заведений парикмахерского искусства, 19 ателье по пошиву костюмов и рубашек, 37 институтов красоты, 14 торговцев мехом, 15 ателье по пошиву обуви, 11 ателье по изготовлению сёдел и кожгалантереи, 9 ювелиров, 28 антикваров, 25 художественных галерей и торговцев картинами, 17 декораторов, 13 художников, 3 школы эстетического воспитания, 5 издателей роскошных книг и рекламной продукции, 2 ателье проката предметов для организации приёмов, 1 кулинария, 2 концертных зала, 2 школы и клуб верховой езды и так далее.

Таким образом, мы можем понять символизм различия, который характеризует эти институции, только в связи с совокупностью учреждений каждой категории коммерции: ссылка на уникальность и эксклюзивность «творения» («создатель», «эксклюзивный создатель» и тому подобное), которая часто подчёркивается упоминанием произведений искусства или художника-творца, графическое оформление логотипа, ссылка на традицию (готические шрифты, даты основания, преемственность), благородные имена, использование английских слов и оборотов или инверсий (французский язык играет ту же роль в англоязычной среде), hair-dresser или haut-coiffuге для парикмахерского искусства, coupe styling или haul couture для высокой моды, shirtmarker для закройщика мужских рубашек, галерейщик для антикваров, бутик для обозначения магазина, дизайнер или декоратор для продавца мебели и тому подобное [9].

Противопоставление «коммерческого» и «некоммерческого» обнаруживается повсюду. Оно служит порождающим принципом большинства суждений в области театра, кино, живописи, литературы, которые претендуют на установление границ между тем, что является искусством, а что нет. На практике это деление между «буржуазным» и «интеллектуальным» искусством, между «традиционным» искусством и «авангардом», между «правым берегом» и «левым берегом». Если такая оппозиция может изменить главное содержание и указать на очень различные реалии в зависимости от поля, она всё же сохраняется как структурный инвариант в разных полях и в одном и том же поле в разные периоды. Она всегда устанавливается между узким производством и широким («коммерческим») производством, то есть между, с одной стороны, приматом производства и поля производителей или даже приматом «производства для производителей», и, с другой стороны, приматом сбыта, публики, продаж, успеха, измеряемого тиражом. Или же оппозиция между долгим и прочным успехом «классики» и сиюминутным и преходящим успехом бестселлеров. Наконец, между продукцией, базирующейся на отрицании «экономики» и прибыли (тиражи и прочее), которая игнорирует или бросает вызов ожиданиям организованной публики и не может иметь никакого другого спроса, кроме того, что может создать со временем она сама, и продукцией, которая обеспечивает свой успех и соответствующие прибыли, примеряясь к уже существующему спросу.

Характеристики коммерческого предприятия и характеристики культурного предприятия, как более или менее отрицающего отношение к коммерческому предприятию, неразрывно связаны. Различия в отношении к «экономике» и публике составляют одно целое с различиями официально признанными и зафиксированными в таксономиях, действующих в поле. Так, оппозиция между «истинным» и «коммерческим» искусством перекрывает оппозицию между простыми предпринимателями, стремящимися к немедленной экономической прибыли, и культурными предпринимателями, борющимися за накопление собственно культурной прибыли ценой временного отказа от экономической выгоды. Что же касается противопоставления этими предпринимателями признанного искусства авангарду, иначе говоря, ортодоксии — ереси, то оно сталкивает тех, кто господствует в поле производства и на рынке благодаря экономическому и символическому капиталу, который они смогли накопить в процессе предшествующей борьбы и с помощью особо удачной комбинации противоречивых специфических способностей, требующихся законом поля, и тех, кто только вошёл в поле, новообращённых, которые не могут, да и не хотят иметь других клиентов, кроме собственных конкурентов среди признанных производителей, которых они стремятся дискредитировать, предлагая новые продукты, или среди новичков, с которыми они соперничают за новинки.

Позиция в структуре силовых отношений, неразрывно экономических и символических, которые определяют поле производства, то есть позиция в структуре распределения специфического капитала (и соответствующего ему экономического), через посредство практической или сознательной оценки шансов на получение прибыли, задаёт характеристики агентов, или институтов и стратегии, применяемые ими в борьбе друг с другом. Со стороны доминирующих в поле, стратегии в основном защитные, они направлены на сохранение занимаемой позиции и status quo, пытаются продлить действие принципов, на которых основано их господство: мир такой, каким он должен быть, поскольку доминирующие господствуют и они такие, какими должны быть, чтобы господствовать. Иными словами, после выполнения жизненного предназначения доминирующие сохраняют своё совершенство, оставаясь такими, какие они есть, без хвастовства и высокопарности демонстрируя безграничность своих средств посредством экономии средств, отказываясь от видимых стратегий отличительности и поиска эффектов, которые выдают претензии претендентов. Доминирующие внутренне связаны с тишиной, скромностью, тайной, сдержанностью и ортодоксальным дискурсом, на которые их вынуждают угрозы пересмотра позиций со стороны вновь прибывших и необходимость платить за их постоянное подстраивание, — всё это лишь ещё одно явное подтверждение исходных достоверностей, которые идут сами собой и ещё лучше без лишних слов.

«Социальные проблемы» суть социальные связи: они определяются в конфронтации двух групп, двух систем интересов и антагонистических положений; в образующих их отношениях инициатива борьбы и определение охваченных ей территорий выпадают на долю претендентов, которые разрушают доксу, нарушают тишину и ставят под вопрос бесспорность беспроблемного существования доминирующих. Что же касается подчинённых, то единственным их шансом заставить рынок признать себя становятся субверсивные стратегии, которые в конечном итоге могут принести им отрицаемые ими прибыли, при условии ниспровержения иерархии поля, но с сохранением её основополагающих принципов. Таким образом, они обречены на частичные революции, смещающие границы цензуры и нарушающие принятые условности, — все это во имя принципов, выдвигаемых этими революциями. Поэтому стратегией par excellence является возврат к истокам, который лежит в основе всех еретических ниспровержений и всех интеллектуальных революций. Возврат к истокам позволяет обратить против доминирующих оружие, которым они смогли добиться своего господства: аскеза, смелость, отвага, непреклонность, бескорыстие. Игра на повышение ценности, всегда немного агрессивная, требовательность, которая якобы должна напоминать об уважении к основополагающему закону универсума, отрицание «экономики» могут быть успешными, только если они служат образцовым подтверждением искренности отрицания.

В силу того, что институты производства и распространения культурных благ (как в живописи, так и в театре, как в литературе, так и в кино) базируются на отношении к культуре, неотделимом от отношения к «экономике» и рынку, то они стремятся организоваться между собой в систему, обладающую структурным и функциональным подобием с полем, разделённым на подклассы доминирующего класса из которых рекрутируется наибольшее число их клиентов). Такая гомология между полем инстанций производства и полем фракций доминирующего класса наиболее очевидна в случае театра. Оппозиция между «буржуазным театром» и «театром авангарда», эквиваленты которой можно найти в живописи или в литературе, действует как принцип деления, позволяющий практически классифицировать авторов, произведения, стили, сюжеты. Она базируется на реальности. Её можно одинаково наблюдать через социальные характеристики публики разных парижских театров (возраст, профессия, место жительства, частота посещений, желаемая цена и тому подобное), а также через структурно подобные им характеристики актёров, занятых в постановке (возраст, социальное происхождение, место жительства, стиль жизни и тому подобное), произведений и самих театральных учреждений.

Действительно, «экспериментальный театр» во всех отношениях противостоит «бульварному театру». С одной стороны, большие дотационные театры (Одеон, Восточный парижский театр, Национальный народный театр) и некоторые небольшие театры на левом берегу (Вье Колобье, Монпарнас, Гастон Бати и другие) [10], рискованные в экономическом и культурном плане предприятия, под постоянной угрозой краха, которые по относительно низкой цене за билет предлагают спектакли, порвавшие с условностями (и по содержанию, и по режиссуре) и предназначенные для молодой и «интеллектуальной» публики (студенты, преподаватели, интеллектуалы). С другой стороны, «буржуазные» театры (цитируя в порядке возрастания соответствующих качеств: Гимназия, Театр Парижа, Антуан, Амбассадор, Амбигю, Мишодьер, Варьете), обычные коммерческие предприятия, чья забота об экономической рентабельности принуждает к чрезвычайно осторожным культурным стратегиям; они не рискуют и не подвергают риску своих клиентов и предлагают проверенные спектакли (адаптированные английские или американские пьесы, репризы бульварной «классики») или спектакли, подобранные согласно известным и признанным рецептам для пожилых, для «буржуа» (управленческих кадров, представителей свободных профессий, руководителей предприятий), которые расположены платить более высокую цену за билет, чтобы присутствовать на развлекательном спектакле, построенном как по содержанию, так и по режиссуре согласно канонам эстетики, не меняющейся от века [11].

Между «бедным театром» в экономическом и эстетическом смысле, который адресуется к фракциям доминирующего класса, обладающим наибольшим культурным капиталом и наименьшим экономическим капиталом, и «богатым театром», который ориентируется на фракции, имеющие самый большой экономический капитал и относительно бедные в плане культурного капитала, помещаются классические театры (Комеди Франсез, Ателье). Они «обмениваются» зрителями со всеми другими театрами [12]и представляют собой нейтральные места, притягивающие примерно в равной пропорции публику из всех фракций доминирующего класса. Классические театры предлагают нейтральную или эклектическую программу, «бульварный авангард» по выражению одного из критиков в «Ля Круа»), главным представителем которого является Жан Ануй, или авангард, получивший широкое признание [13].

### <center> Игра отражений

Эта структура возникла не сегодня. Когда Франсуаз Дорен в «Повороте», одном из самых успешных бульварных спектаклей, ставит авангардного автора в наиболее типичные водевильные ситуации, то она всего лишь заново открывает — одни и те же причины и одинаковые следствия — стратегии, которые с 1836 года Скриб использовал в «Товариществе» против Делакруа, Гюго и Берлиоза. Чтобы защитить добродетельную публику от смелых выпадов и экстравагантности романтиков, он показывал Оскара Риго, знаменитого своей траурной поэзией, как бонвивана, человека непригодного, чтобы иметь дело с буржуазией «бакалейщиков», — короче, один за другого, квипрокво [14].

Подобно социологическому тесту, пьеса Ф. Дорен, которая реализовала на сцене попытку бульварного автора превратиться в авангардного, позволяет наблюдать за тем, как оппозиция, структурирующая всё пространство культурного производства, функционирует одновременно в умах, в форме систем классификации и категорий восприятия, и в реальности, через механизмы, производящие дополнительные оппозиции между авторами и их театрами, критиками и их газетами. Сама пьеса выводит контрастные портреты двух театров: с одной стороны, ясность и техническое совершенство, весёлость, лёгкость и непринуждённость — очень «французские качества»; с другой — «замаскированная показным самоотречением претензия», «блеф представления», серьёзность, отсутствие юмора и обманчивая значительность, унылые речи и декорации («чёрный занавес и строительные леса, прямо скажем, сильно помогают»).

<center>

**Распределение зрительской аудитории по театрам**
**Сезон 1963–1964 годов**

| № | Названия театров | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 |
| :-: | :--- | :-: | :-: | :-: | :-: | :-: | :-: | :-: | :-: | :-: | :-: | :-: | :-: | :-: | :-: | :-: | :-: | :-: |
| 1 | ТЕР | X | 57 | 48 | 35 | 35 | | | | | | | | | | | | |
| 2 | TNP | | X | | 48 | | 32 | | 36 | | | | | | | | | |
| 3 | Odeon | | 56 | | X | | | | 48 | 36 | | | | | | | | |
| 4 | Athenee | | 50 | 45 | X | 36 | | | | | | | | | | | | |
| 5 | Vieux Colombier | | 49 | 47 | | X | | | 43 | | | | | | | | | |
| 5 | Montpamasse G. Baty | | | 49 | | | 49 | | 48 | | | 47 | | | | | | |
| 7 | Comedie Française | | 40 | 48 | | | | X | 41 | | | | | | | | | |
| 8 | Atelier | | | 39 | | | | 38 | X | | | 41 | | | | | | |
| 9 | Ambigu | | | 48 | | | | | 49 | X | | 46 | | | | | | |
| 10 | Michodiere | | | 38 | | 41 | | | 47 | | X | | | | | | | |
| 11 | Theatre de Paris | | | | | | | 37 | 49 | | 38 | X | | | | | | |
| 12 | Comedie Champs Elysees | | | | | | | 49 | 55 | | | 49 | X | | | | | |
| 13 | Ambassadeurs | | | | | | | | 58 | | 39 | 46 | | X | | | | |
| 14 | Moderne | | | | | | | | 57 | | | 56 | | X | 40 | | | |
| 15 | Antoine | | | | | | | | 43 | | | 40 | | 42 | X | | | |
| 16 | Gymnase | | | | | | | 36 | 40 | | | 37 | | | | | X | |
| 17 | Varietes | | | | | | | 38 | 42 | | | 46 | | | | | X | |

*По горизонтали и вертикали в таблице даётся один и тот же список театров. В строке для аудитории каждого театра приведены три других, наиболее часто посещаемых театра (помимо данного), указанных опрошенными зрителями.*

</center>


Итак, авторы, пьесы, аргументы, слова, являющиеся или желающие казаться «смело лёгкими», радостными, весёлыми, живыми, беспроблемными, как в жизни, стоят в оппозиции к «тяжеловесным», то есть грустным, скучным, проблематичным и тёмным. «У нас, у нас будет весёлая попка. У них, у них будет задумчивый зад» [15]. Оппозиция эта непреодолима, поскольку разделяет «буржуа» и «интеллектуалов» вплоть до самых базовых и общих, казалось бы, интересов. Все контрасты, которые Франсуаз Дорен и «буржуазные» критики применяют в своих суждениях о театре (в форме оппозиций между «чёрным занавесом» и «красивыми декорациями», «хорошо освещёнными и удачно украшенными стенами», «чистыми и хорошо одетыми артистами») и, более широко, во всём своём восприятии мира, оказываются сконцентрированными в оппозиции между «жизнью в чёрном свете» и «жизнью в розовом свете» [16]. Мы увидим далее, что эта оппозиция находит своё основание в двух сильно отличающихся манерах отрицания социального. Можно было бы отнести на счёт правил комедии грубость использованных противопоставлений и наивную прозрачность используемых стратегий, если бы мы не обнаружили на протяжении страниц некий эквивалент привычного дискурса, сопровождающего критику.

К примеру, похвалив однажды в качестве исключения труппу авангардного театра (Восточный парижский театр), Жан-Жак Готье воспользовался множеством оппозиций, вокруг которых выстраивается пьеса Франсуаз Дорен: «Редко спектакль, поставленный молодым аниматором, работающим для культурного центра, бывает таким лёгким и радостным [17]. Нечасто увидишь как кто-нибудь из этого нового поколения покидает скорбную юдоль, чтобы добровольно направиться в сторону радости. Обычно вкус и тщательность служат идеалу, который оплакивает нищенство, столь дорогое сердцу шикарных левых, и погрязает в нём. Здесь же, напротив, всё сделано для того, чтобы отдать должное радости жизни и создать хорошее настроение» (Le Figaro, 27 Mars 1964). Продолжение статьи позволяет выделить целый ряд ключевых слов «буржуазной» эстетики: весёлость, радость жизни, хорошее настроение, а также воодушевление, живость, подвижность, дух («spirituel»), движение («оживлённость»), жизнерадостность, гармония («костюмы очень гармоничны»), цвета («счастливые цвета»), чувство меры, отсутствие претензии, уверенность, тонкость, честность, благородство, ловкость, ум, такт, жизнь, смех. Представьте «Сирано де Бержерака» в Комеди Франсез, чтобы почувствовать в полной мере и без задней мысли аксиоматику «буржуазного вкуса»: «замечательная техника», «забавно», «весело», «шарм слов», «праздник для глаз, ушей и сердца», «ликование», «поток изобретательности, находок», «кусок радости», «роскошная согласованность», «ласкающая элегантность», «динамическое действие», «фуга», «чистота», «свежесть», «блестящие мизансцены», «радость и равновесие великолепного декора и восхитительных костюмов». И как не процитировать финальный гимн осуществлённому идеалу буржуазного театра: «Это пир гордости, соревнование талантов, фестиваль пылкости, балет романтических огней, брызги радости и фантазии, фейерверк духа, радуга вкуса, гамма жизнерадостности, духовой оркестр цветов, лирическое очарование, нежное чудо, где встречаются гарцевание и благородная нетерпеливость молодости всех времён» (Le Figaro, 15 Fevrier 1964).

Те же категории восприятия и оценки, но приводящие к негативному заключению, применяются в статье Мориса Рапена, другого критика, работающего в той же газете. Это рецензия на спектакль «Тартюф» в постановке Планшона: «Трудно показать в одном спектакле больше претензии, дурного вкуса и некомпетентности. Быть оригинальным любой ценой — опасное искушение. Когда такое желание реализуется за счёт Марлоу или Брехта, это только полбеды. Но когда жертвой становится Мольер, то не стоит ждать и малейшего снисхождения» (Le Figaro, 11 mars 1964). Всё, что буржуазная эстетика ненавидит в «театре HLM» (Морис Рапен говорит о «Тартюфе HLM») и что годится для мелких буржуа из предместий (действие пьесы Ванцовича — sic! — авангардного автора, которого в карикатурном виде выводит Франсуаз Дорен, разворачивается в ангаре на юго-восточной окраине Парижа), — это претензия (которую также клеймят Ф. Дорен и Ж.-Ж. Готье), главное слово для выражения буржуазного презрения к «судорожной тяжеловесности» и «вымученного изыска» глубины или оригинальности, составляющих полную противоположность непринуждённости и скромности искусства, уверенного в своих средствах и целях [18]. (HLM, Habitation и Loyer Modere — жилье по умеренным ценам; так сокращённо называют программу социального жилья для малоимущих во Франции. — Прим. пер.)

Критики, находясь перед объектом столь чётко организованным согласно канонической оппозиции, сами занимают определённые позиции в пространстве прессы в соответствии со структурой, лежащей в основании классифицируемого объекта и применяемой ими системы классификации. Критики воспроизводят в пространстве суждения, посредством которых они классифицируют объекты, и тем самым классифицируют самих себя в пространстве, в котором они уже классифицированы. (Идеальный круг, выход из которого возможен только путём объективации.) Иначе говоря, различные суждения по поводу «Поворота» варьируют по содержанию и форме в зависимости от печатного органа, в котором они выступают: начиная с самого большого расстояния от критики и её публики до «интеллектуального» мира, вплоть до максимальной дистанции в случае с пьесой Франсуаз Дорен и её «буржуазной» публикой, и кончая самым маленьким расстоянием до «интеллектуального» мира [19].

### <center>Игра гомологии

Едва ощутимые изменения смысла и стиля, которые от «Авроры» к «Фигаро» или от «Фигаро» к «Экспрессу» приводят к нейтральному дискурсу «Монда», а отсюда — к молчанию (выразительному) «Нувель Обсерватор», могут быть правильно поняты, только если мы учтём постоянно повышающийся уровень образования читателей (что служит хорошим индикатором уровня передачи или предложения соответствующих сообщений) и рост доли фракций кадров из государственного сектора и преподавателей. Представители этих фракций читают больше всех остальных и отличаются особо высокой долей читающих газеты с самым высоким уровнем подачи материала («Монд», «Нувель Обсерватор»). И напротив, отмечается сокращение представительства таких фракций, как крупные коммерсанты и промышленники, которые читают меньше всех остальных и особо отличаются относительно большой долей читающих газеты с самым низким уровнем подачи материала («Франс Суар», «Аврора»). Проще говоря, пространство дискурсов воспроизводит в собственном порядке пространство печатных органов и читательскую публику каждого из них, причём с одного края этого поля располагаются крупные коммерсанты и промышленники, «Франс Суар» и «Аврора», а с другого края — кадры из госсектора и преподаватели, «Монд» и «Нувель Обсерватор». Центральные позиции поля занимают кадры из частного сектора, инженеры и представители свободных профессий, а со стороны печатных органов — «Фигаро» и особенно «Экспресс», которые читают примерно одинаково все фракции (за исключением крупных коммерсантов). Они представляют некое нейтральное место в этом универсуме [20]. Таким образом, пространство суждений о театре гомологично пространству газет, для которых эти суждения произведены и которые их распространяют, а также пространству театров и пьес, по поводу которых они сформулированы. Эти гомологии и все те игры, которые они допускают, становятся возможны только благодаря гомологии каждого из рассматриваемых пространств с пространством доминирующего класса.

Коротко рассмотрим пространство суждений, вызванных неким экспериментальным стимулом, предложенным Франсуаз Дорен. Будем двигаться «справа» или с «правого берега» «налево» или на «левый берег». Сначала «Аврора»: «Бесцеремонная Франсуаз Дорен рискует не поладить с нашей интеллигенцией одновременно марксистского и снобистского пошиба. Дело в том, что автор «Мерзкого эгоиста» не демонстрирует никакого почтения к торжественной скуке, глубокой пустоте, головокружительному небытию, столь характерному для многих театральных постановок, называемых «авангардными». Она осмеливается подавить своим святотатственным смехом знаменитую «невыразимость бытия» — альфу и омегу современной сцены. Эта извращённая реакционерка, которая потакает самым низким аппетитам общества потребления, вовсе не собирается признавать свои ошибки и покорно сносить репутацию бульварного автора. Она позволяет себе предпочитать фантазию Саши Гитри и эротические «кальцонады» Фейдо вместо смутной ясности Маргерит Дюрас или Д’Аррабаля. Это преступление вряд ли ей когда-либо простят. Тем более что оно совершается весело и радостно, с использованием всех осуждаемых приёмов, которые обеспечивают прочный успех» (L’Aurore, 12 Janvier 1973). Помещая Ф. Дорен на краю интеллектуального поля, так что о ней рассказывается почти как об иностранке («наша «интеллигенция»), критик из «Авроры» не подыскивает слова и не маскирует свои стратегии (называя реакционера реакционером). Риторический приём — приводить слова противника, но в таком контексте, что его речь, функционируя как ироническая антифраза, означает объективно противоположное тому, что хотели сказать, — предполагает и использует саму структуру поля критики и отношение прямого соглашения, основанного на гомологии позиций, которые критик поддерживает со своей публикой.

От «Авроры» перейдём к «Фигаро». В совершенной гармонии с автором «Поворота», которую предполагают хорошо настроенные друг на друга габитусы, критик всего лишь подвергает проверке опыт полного наслаждения пьесой, полностью соответствующей его категориям восприятия и оценки, его взглядам на театр и на мир. Вместе с тем, вынужденный прибегать к эвфемизмам в большей степени, он избегает открыто политических суждений, чтобы не выйти за пределы эстетики или этики: «Необходимо признать, что мадам Франсуаз Дорен «отважно лёгкий» автор, что означает остроумно драматический и серьёзный с улыбкой, непринуждённый без неубедительности, доводящий комедию до самого откровенного водевиля, но в самой тонкой из всех возможных манере. Автор оперирует сатирой с элегантностью, она ежеминутно доказывает приводящую в смущение виртуозность… Франсуаз Дорен знает значительно больше всех нас о пружинах драматического искусства, комических выразительных средствах, ресурсах ситуации, власти забавного или уколах верно найденного слова… Да, какое мастерство разбора, какая ирония в сознательном использовании пируэтов, какое уверенное использование двусмысленных уловок. В «Повороте» есть всё, чтобы понравиться, и ни капли потворства или вульгарности. Ни тем более потакания, а ведь всем нам известно, что теперь конформизм полностью принял сторону авангарда, смешное — на стороне серьёзности, обман — на стороне скуки. Мадам Франсуаз Дорен приносит облегчение уравновешенной публике, подводя её к равновесию со здоровым весельем… Спешите посмотреть этот спектакль, и я уверен, что вы посмеётесь от чистого сердца, что забудете и думать о том, насколько страшно может быть для писателя спрашивать себя, все ли он ещё в согласии со своим временем. Это в конечном итоге тот же вопрос, который каждый человек задаёт себе, и лишь юмор и неисправимый оптимизм избавляют от него!» (Jean-Jacques Gautier. Le Figaro, 12 Janvier 1973).

<center>

**Распределение газет и еженедельников по группам доминирующего класса**

*Доля читателей на момент опроса из расчёта на 1000 глав семьи по каждой группе*

| Группа | Франс Суар | Аврора | Ля Круа | Фигаро | Экс-пресс | Монд | Нувель Обсервер | Итого |
| :--- | :---: | :---: | :---: | :---: | :---: | :---: | :---: | :---: |
| Крупные коммерсанты | 170 | 70 | | 102 | 190 | 77 | 44 | 463 |
| Промышленники | 11 | 75 | | 152 | 309 | 78 | 28 | 449 |
| Кадры частного сектора | 139 | 111 | 51 | 197 | 368 | 221 | 82 | 750 |
| Инженеры | 99 | 23 | 70 | 218 | 374 | 270 | 71 | 681 |
| Свободные профессии | 87 | 37 | 54 | 167 | 371 | 163 | 131 | 585 |
| Кадры госсектора | 121 | 100 | 22 | 234 | 375 | 385 | 103 | 943 |
| Преподаватели, литераторы и учёные | 64 | 62 | 29 | 173 | 398 | 329 | 217 | 845 |
| **Итого** | **118** | **72** | **31** | **178** | **335** | **231** | **99** | |

*Итоговая цифра по строке для каждой категории читателей, конечно, не точная, поскольку не учитывается чтение других членов семьи. По каждому столбцу выделены жирным шрифтом два самых больших показателя. Источник данных: CESP. Etude surles lecteurs de la presse dans le milieu d’affaires et cqdres superieures. — Paris, 1970.*

</center>

От «Фигаро» естественным образом переходим к «Экспрессу», который балансирует между поддержкой и отстранением, достигая вследствие этого значительно более высокой степени эвфемизации: «Это должно было бы привести прямиком к успеху… Ловко сработанная и забавная пьеса. Персонаж. Актёр, которому роль подошла как собственная перчатка: Жан Пья… С безукоризненной виртуозностью, за минусом нескольких длиннот, с хитроумием, совершенным владением профессиональным мастерством, Франсуаз Дорен сочинила пьесу о повороте Бульвара, которая по иронии сама является наиболее традиционной пьесой театра Бульвара. Одни лишь суровые педанты станут спорить о сути оппозиции между двумя театрами, а также между лежащими в их основе двумя пониманиями политической жизни и частной жизни. Блестящий диалог, полный удачных слов и формул, часто приправлен мстительным сарказмом. Однако Ромен — не карикатура, он гораздо менее глуп, чем средний профессионал в области авангарда. У Филиппа — чудная роль, поскольку он в своей области. То, что автор «Как в театре» хочет осторожно внушить, так это, что на Бульваре говорят, действуют «как в жизни». И это правда, но лишь отчасти. И не только потому, что это правда класса» (Robert Kanters. L’Express, 15–21 Janvier 1973). Уже здесь, несмотря на полное одобрение, возникают определённые нюансы из-за постоянного обращения к двусмысленным формулировкам, даже с точки зрения используемых оппозиций: «это должно было бы привести прямиком к успеху», «хитроумие», «совершенное владение профессиональным мастерством», «у Филиппа чудная роль» — все эти формулировки могут быть поняты в уничижительном смысле. Можно даже заподозрить, через отрицание, несколько иную правду («Одни лишь суровые педанты станут спорить о сути…») или просто правду, но вдвойне нейтрализированную посредством двусмысленности и отрицания («и не только потому, что это правда класса»). «Монд» даёт отличный пример дискурса подчёркнуто нейтрального, ставя спиной к спине, — как выражаются спортивные комментаторы, — приверженцев двух противоположных позиций: открыто политический дискурс «Авроры» и пренебрежительное молчание «Нувель Обсерватор».

«Простое или упрощённое доказательство запутывается очень тонкой формулировкой на разных уровнях, как если бы переплетались две пьесы. Одна написана Франсуаз Дорен — автором, соблюдающим условности. Вторая придумана Филиппом Русселем, который пытается сделать «поворот» к современному театру. Игра описывается как бумеранг, движение по кругу. Франсуаз Дорен намеренно использует бульварные клише, а Филипп их пересматривает и позволяет себе, со своего голоса, яростно критиковать буржуазию. На втором уровне она сталкивает эту речь с речью молодого автора, с которым она яростно воюет. Наконец, по ходу пьесы оружие переносится на бульварную сцену, тщетные усилия механизма разоблачены средствами традиционного театра, которые вследствие этого отнюдь не потеряли своей значимости. Филипп может объявить себя «отважно лёгким» автором, изображая персонажи, разговаривающие «как все», он может выдвигать требование «искусства без границ», то есть аполитического. Однако демонстрация совершенно извращена моделью авангардного автора, выбранного Франсуаз Дорен. Ванкович — эпигон Маргерит Дюрас, запоздалый экзистенциалист и слегка милитант. Он карикатурен до крайности, как театр, который мы здесь разоблачаем («Чёрный занавес и строительные леса — это помогает!» или название одной из пьес «Возьмите немного бесконечности из вашего кофе, господин Карсов»). Публика радуется этому уничижающему изображению современного театра; критика буржуазии приятным образом провоцирует в той мере, в какой она переходит на ненавистную жертву и приканчивает её. В той мере, в какой он отражает состояние буржуазного театра и открыто показывает всем его системы защиты, «Поворот» можно считать значительным произведением. Немного найдётся пьес, позволяющих ощутить «внешнюю угрозу» и снимающих это беспокойство с таким безотчётным увлечением» (Louis Dandrel. Le Monde, 13 Janvier 1973).

Двусмысленность, культивируемая уже Робером Кантером, достигает здесь вершины: доказательство «простое или упрощённое», на выбор; пьеса раздваивается, давая на выбор читателя два разных произведения, то есть «яростную», но приносящую облегчение критику буржуазии и защиту аполитичного искусства. Тому, кто будет столь простодушным, чтобы не задаться вопросом, «за или против» выступает критик, оценивает ли он пьесу как «хорошую или плохую», мы даём два ответа. Прежде всего, доведение до кондиции «объективного информатора», который должен во имя правды напомнить, что авангардный автор «карикатурен до крайности» и что «публика радуется» (однако невозможно узнать, как критик определяет своё место относительно публики, а потому не ясен смысл «радости»). Далее, в конце ряда двусмысленных суждений — из-за осторожности, нюансов и полутонов («в той мере, в какой», «может считаться») — утверждение, что «Поворот» — это «значительное произведение», но только, как мы хорошо понимаем, в качестве свидетельства кризиса современной цивилизации, как могли бы выразиться в Институте политических наук (Sciences Po) [21].

Хотя молчание «Нувель Обсерватор» само по себе что-то значит, можно составить себе приблизительное представление, какой должна быть позиция этого еженедельника. Например, читая критику, появившуюся в «Нувель Обсерватор» по поводу пьесы Фелисьена Марсо «Доказательство вчетвером», или критику на «Поворот» Филиппа Тессона, бывшего в своё время главным редактором «Комба», опубликованную в «Канар аншене»: «Думаю, что не стоит называть театром эти светские собрания коммерсантов и бизнес-дам, во время которых знаменитый актёр в хорошем окружении читает тонко проработанный одухотворённый текст знаменитого автора посреди сценических декораций, вращающихся и нарисованных с умеренным юмором Фолона… Здесь нет никакой «церемонии» и ещё меньше «катарсиса» или «разоблачения», и совсем мало импровизации. Просто готовые блюда из буржуазной кухни для желудков, пробовавших и другие… Зал, как все бульварные залы в Париже, взрывы смеха, когда надо, в самых конформистских местах, где действует этот дух снисходительного рационализма. Царит полное согласие и актёры в сговоре. Эта пьеса могла быть написана десять, двадцать, тридцать лет тому назад» (М. Ferret. Le Nouvel Observateur, 12 Fevrier 1964, по поводу пьесы «Доказательство вчетвером» Фелисьена Марсо). «Франсуаз Дорен ужасно хитрая. Первейшая специалистка по вторичной переработке, к тому же мастерица по отделке. Её «Поворот» есть образцовая комедия Бульвара, главные пружины которой — недобросовестность и демагогия. Дама хочет доказать, что авангардный театр это какая-то белиберда. Для этого она пользуется грубыми уловками, и ясное дело, как только она делает трюк, публика складывается пополам от смеха и кричит: «Ещё, ещё!» автор, который только этого и ждал, добавляет ещё. Она выводит на сцену молодого драматурга левого толка, которого она называет Ванцовичем и — следите за моими руками! — ставит его в смешные, неудобные, не слишком честные ситуации, чтобы доказать, что этот господинчик не менее бескорыстен и не менее буржуазен, чем вы и я. Сколько здравого смысла, мадам Дорен, какая прозорливость, какая искренность! Вы, по крайней мере Вы, имели смелость высказать своё мнение, очень здравое и очень домашнее» (Philippe Tesson. Canard enchainе, 17 Mars 1973).

Речевые предположения и неуместные речи
Объективная поляризация поля приводит к тому, что критика с двух краёв может обнаруживать одни и те же особенности и использовать для их обозначения одни и те же концепты (хитрая, уловки, здравый смысл, здоровый и тому подобное), но приобретающие ироническую окраску («сколько здравого смысла…»), а потому действующие в обратном смысле, когда они обращены к публике, не поддерживающей с ними отношения сговора и, более того, осуждающего его («как только она делает трюк, публика складывается пополам», «автор только этого и ждёт»).

Ничто не показывает лучше, чем театр, который функционирует только на базе этого полного сговора между автором и зрителями (именно поэтому соответствие между категорией театра и делениями доминирующего класса столь тесное и наглядное), что смысл и значение слов (особенно «острот») зависят от рынка, на котором они помещены. Одни и те же фразы могут принимать противоположный смысл, когда они обращены к группам, исходящим из антагонистических предположений. Франсуаз Дорен всего лишь использует структурную логику поля доминирующего класса, когда, представляя на суд бульварной публики злоключения авангардного автора, она оборачивает против авангардного театра оружие, которое он любит использовать в борьбе с «буржуазной» болтологией и «буржуазным» театром, воспроизводящим её трюизмы и клише. (Вспомним Ионеско, описывающего «Лысую певицу» или «Жака» как «некую пародию или карикатуру бульварного театра, разлагающегося бульварного театра, сходящего с ума».) Разбивая этический и эстетический симбиоз, объединяющий «интеллектуальный» дискурс с его публикой, Франсуаз Дорен превратила его в «неуместные» рассуждения, поражающие или вызывающие смех, поскольку они произносятся не в том месте и не перед той публикой, то есть в истинном смысле в parodie — речь, которая может установить со своей публикой непосредственное согласие через смех, только при условии, что она смогла получить от неё (если об этом не было предварительной договорённости) отказ от предположений пародируемого дискурса.

### <center> Основания сговора

Необходимо опасаться считать достаточным объяснением буквальную связь между дискурсом критиков и особенностями публики. Если полемическое представление о своём противнике в каждом из двух полей оставляет место для такого способа объяснения, то потому, что такой способ позволяет дисквалифицировать путём соотнесения с фундаментальным законом поля эстетический или этический выбор противника. Например, показывая, что в его основании лежит циничный расчёт (поиск успеха любой ценой, пусть даже через провокацию или скандал), что характерно скорее для «правого берега», или же корыстный сервилизм «прислужника буржуазии» — речи, характерные для «левого берега». В действительности, частичная объективация заинтересованной полемики из которой вышли практически все работы, посвящённые «интеллектуалам») упускает главное, описывая как результат сознательного расчёта то, что на самом деле является результатом почти чудесной встречи двух систем интересов (которые могут сосуществовать в личности «буржуазного» писателя) или, точнее, структурной и функциональной гомологии позиции определённого писателя или художника в поле производства и позиции его публики в поле классов и их фракций.

Так называемые «писатели на службе» уполномочены думать и проповедовать, что они не служат кому-либо в собственном смысле слова. Объективно они служат лишь потому, что делают это совершенно искренне, не осознавая причин и собственных интересов, то есть интересов специфических, высоко сублимированных и эвфемизированных, как, например, «интерес» к какой-то форме театра или философии, который логически связан с определённой позицией в определённом поле и который будто создан, чтобы скрыть (даже в глазах своих защитников) содержащиеся в нём политические посылки.

Благодаря логике гомологии, практики и произведения агентов поля специализированного и относительно автономного производства с необходимостью оказываются сверхдетерминированными. Функции, которые они выполняют во внутренней борьбе, неизбежно дублируются внешними функциями, теми, что они получают в символической борьбе между фракциями доминирующего класса и, по крайней мере со временем, между классами [22]. Критики так хорошо служат своей публике только потому, что гомология между их позицией в интеллектуальном поле и позицией их публики в поле доминирующего класса выступает основанием объективного согласия (базирующегося на тех же принципах, которых требует театр, особенно комический). Как следствие, они никогда так искренне и так эффективно не защищают интересы своей клиентуры, как тогда, когда они защищают свои собственные интересы интеллектуалов от своих специфических соперников, занимающих противоположные позиции в поле производства [23].

Конкретно критик из «Фигаро» никогда не судит о спектакле: он судит суждение критика из «Нувель Обсерватор», которое прописано в нём ещё до того, как тот его сформулирует. Эстетика «буржуазии», которая в этой области занимает подчинённое положение, редко выражается напрямую без опасения и сожаления: похвала «бульвару» почти всегда принимает форму защиты и раскрытия ценностей тех, кто отказывает ему в ценности [24]. Так, в критике пьесы X. Гарднера «Клоуны тысячами», которую он завершает восхвалением, насыщенным ключевыми словами («Какая естественность, какая элегантность, какая свобода, какая человеческая теплота, какая гибкость, какая тонкость, какая живость и какой такт, а ещё какая поэзия, какое искусство»), Жан-Жак Готье пишет: «Он заставляет смеяться, он забавляет, у него есть душа, дар делиться, чувство комического, он веселит, он радует, он очаровывает. Он не выносит серьёзности, являющейся формой пустоты, серьёзности, указывающей на отсутствие изящества… Он цепляется за юмор как за последнее оружие против конформизма. Из него брызжет сила и здоровье, он воплощённая фантазия и, под вывеской смеха, хочет дать тем, кто его окружает, урок достоинства и мужественности. Но главным образом он хочет, чтобы окружающие его люди не стеснялись бы смеяться в мире, где смех вызывает подозрение» (Le Figaro, 11 Decembre 1963).

Речь идёт о доказательстве, что конформизм принял сторону авангарда [25] и что настоящая отвага за теми, кто осмеливается бросить ему вызов, хотя они рискуют обеспечить себе таким образом аплодисменты «буржуазии»… Такая перемена плюса на минус доступна не всякому первому попавшемуся «буржуа». Благодаря ей «правый интеллектуал» может пережить двойной поворот на 180 градусов, который приведёт его к начальной точке, но отличающейся (как минимум субъективно) от точки зрения «буржуа», как высшее свидетельство интеллектуального мужества и отваги [26]. «Буржуазный» интеллектуал, пытаясь перебороть ситуацию и оборачивая против противника его же оружие или, по меньшей мере, отделяя противника от объективного образа, который тот распространяет («доводя комедию до самого откровенного водевиля, но в самой тонкой из всех возможных манере»), решительно принимает этот образ вместо того, чтобы просто подвергнуть испытанию («отважно лёгкий»). «Буржуазный» интеллектуал выдаёт себя тем, что под угрозой отрицания себя как интеллектуала он в своей борьбе вынужден признавать «интеллектуальные» ценности, против которых выступает.

Поскольку на карту поставлены собственные интересы «интеллектуалов», то критики, чьей первейшей функцией является успокоение буржуазной публики, не могут довольствоваться пробуждением в них стереотипного образа, который те имеют об «интеллектуалах». Несомненно, они не лишают себя удовольствия внушить «буржуазии», что исследования, заставляющие сомневаться в их эстетической компетентности, или смелые выпады, способные подорвать их этические или политические убеждения, на самом деле вдохновляются вкусом к скандалам и любовью к провокациям или мистификациям, если, конечно, это не просто озлобление неудачника или стратегическая инверсия бессилия или некомпетентности [27]. Несмотря ни на что, они не в состоянии выполнить свою функцию, если у них нет возможности говорить в кругу своих, «интеллектуалов», которые не подвластны расчёту, которые первыми поймут, если будет что понимать [28], и которые не боятся противостоять авангардным авторам и их критикам на их же территории: отсюда значение, придаваемое институциональным знакам и указателям интеллектуального авторитета, которые особенно признают неинтеллектуалы, например, членство в академиях. Отсюда и стилистическое и концептуальное кокетство у критиков театра, которое должно свидетельствовать, что они знают, о чём говорят, или у публицистов — высокая ценность марксологической эрудиции [29].

### <center> Власть убеждения

«Искренность» (одно из условий символической действенности) возможна и реализуема лишь в ситуации полного, непосредственного согласия между ожиданиями, вписанными в занимаемую позицию (в менее освящённом мире сказали бы «по должностному определению»), и диспозициями занимающего её человека. Невозможно понять согласование диспозиций с позициями на котором основана, например, подгонка журналиста к газете и тем самым к публике данной газеты или подгонка читателей к газете и тем самым к журналисту), если не принимать в расчёт, что объективные структуры поля производства лежат в основе категорий восприятия и оценки, которые структурируют восприятие и оценку своей продукции. Именно так обстоит дело с антитетическими парами персоналий («властителей дум») или институтов, газет («Фигаро»/«Нувель Обсерватор» или по другой шкале и с отсылкой на другой практический контекст «Нувель Обсерватор»/«Юманите», и так далее), театров (Правый берег. / Левый берег, частные/дотационные и тому подобное), галереи, издательства, журналы, кутюрье, — которые могут функционировать как классификационные схемы, существующие и имеющие значение только в их взаимоотношениях и позволяющие определить своё место и место других.

Как это можно видеть на примере авангардной живописи, лучше чем где бы то ни было, только практическое овладение такими реперами, разновидностью умения социальной ориентации, помогает продвигаться в иерархизированном пространстве, где перемещения всегда содержат угрозу утраты класса, где места: галереи, театры, издательства — составляют все различие (например, между «коммерческой порнографией» и «качественной эротикой»), потому что именно через них очерчивается публика, которая — на основе гомологии между полем производства и полем потребления — квалифицирует потребляемый продукт, внося свой вклад в определение его как «редкостной» или «вульгарной» вещи (расплата за распространение). Такое практическое овладение позволяет чувствовать и предчувствовать — без какого-либо циничного расчёта, — «что нужно делать», а также где это делать, как и с кем, учитывая всё то, что уже было сделано, что делается, всех тех, кто это делает и где они это делают [30].

Выбор места публикации, издателя, журнала, галереи, газеты важен лишь потому, что каждому автору, каждому виду производства и продукции соответствует естественное место в поле производства; что производители и продукты, занимающие не подходящее им место, как говорится, «неуместные», в большей или меньшей степени обречены на неуспех. Все эти гомологии, обеспечивающие публику «по размеру», понимающую критику и прочее, тому, кто нашёл своё место в структуре, будут, напротив, действовать против него, если он сбился с дороги и оказался вне своего естественного места. Так же как издатели авангарда и производители бестселлеров соглашаются друг с другом, говоря, что для них было бы большим риском выпустить книгу, предназначенную для противоположного полюса в издательском пространстве (бестселлер у Жерома Ландона, новый роман у Лаффона), — также и в соответствии с законом, предписывающим проповедовать только перед обращёнными, критик может оказывать влияние на своих читателей, только если они признают за ним власть, в силу того, что они структурно согласуются с ним в представлениях о социальном мире, вкусах и в габитусе в целом.

Жан-Жак Готье хорошо описывает такое избирательное сродство, связывающее журналиста с его газетой, а через неё — с его публикой. Некий директор издательства «Фигаро», выбирающий и выбранный согласно одному и тому же механизму, выбирает литературного критика для газеты: «его тон подходит, чтобы обращаться к нашим читателям», он «не делает это нарочито», но «естественным образом говорит на языке «Фигаро», он станет «типичным редактором» газеты. «Если завтра в «Фигаро», — говорит Готье, — я начну говорить на языке «Ле там модерн», например, или «Сен-Шапель де леттр», меня никто не будет ни читать, ни понимать, ни слушать, поскольку я буду в этом случае опираться на некие понятия и аргументы, на которые читателю в высшей степени наплевать» [31]. Каждой позиции соответствуют пресуппозиции (предположения), то есть докса, а гомология между занимаемыми производителями позициями и их клиентами является условием такого соучастия (как в театре), которое тем больше требуется, чем более существенные вещи оказываются втянутыми, чем более затронуты личные интересы. Поскольку практическое овладение законами поля ориентирует выборы, посредством которых индивиды собираются в группы, а группы кооптируют индивидов, постольку так часто осуществляется чудодейственное согласие между объективными и инкорпорированными структурами, позволяющее создателям культурных благ совершенно свободно и искренне производить вещи объективно необходимые и сверхдетерминированные.

Искренний обман и эвфемизация, придающие собственную символическую эффективность идеологическому дискурсу, являются результатом действия двух факторов. С одной стороны, специфические и относительно автономные от классовых интересы, связанные с позицией в специализированном поле, могут легитимно (а значит, эффективно) удовлетворяться только ценой полного подчинения специфическим законам поля, то есть в частном случае, ценой отрицания интереса в его обычной форме. С другой стороны, отношение гомологии, установленное между всеми полями борьбы, организованной на основе неравного распределения определённого вида капитала, приводит к тому, что высоко цензурированные, то есть эвфемизированные, практики и дискурсы, к тому же произведённые в соответствии с «чистыми» и исключительно «внутренними» целями, постоянно предрасположены к выполнению помимо основных ещё и дополнительных, «внешних» функций. Эффективность этих практик и дискурсов тем более высока, что они игнорируют эти «внешние» функции, а их соответствие спросу является не продуктом сознательного поиска, но результатом структурного соответствия. Длительное время и короткое время Фундаментальный принцип различий между «коммерческими» предприятиями и «культурными» предприятиями заключается в характеристиках культурных благ и рынка, на котором они предлагаются. Предприятие тем ближе к «коммерческому» полюсу (или, наоборот, тем дальше от «культурного» полюса), чем более полно и непосредственно предлагаемые им на рынке продукты отвечают сложившемуся спросу (demande preexistante), то есть уже существующим интересам и в сложившихся формах.

Таким образом, с одной стороны, мы имеем короткий производственный цикл, обоснованный желанием минимизировать риски посредством изначального подлаживания под видимый спрос, имеющий уже налаженную систему коммерциализации и процедур предъявления продукта на рынке (обложка более или менее броская, реклама и прочее), предназначенных обеспечить быстрое получение прибыли от быстрого оборота продуктов, обречённых на быстрое устаревание. С другой стороны — долгий производственный цикл, где допускается риск, присущий инвестициям в культуру [32], и требуется подчинение специфическим законам торговли предметами искусства. Так, в настоящий момент эта продукция может не иметь рынка, но быть полностью ориентированной на будущее, что предполагает очень рискованные инвестиции при тенденции накапливать большие запасы продукции, о которой нельзя заранее сказать, приобретёт ли она статус материальных объектов (оцениваемых в таком качестве, то есть, например, на вес) или статус культурных объектов, обладающих непропорционально высокой ценностью относительно использованных при изготовлении материальных составляющих [33].

<center>

**Рост продаж трёх книг, опубликованных Edirlon de Minuir**

[![](https://anlibrary.fun/uploads/images/gallery/2026-01/scaled-1680-/image-1768698959150.png)](https://anlibrary.fun/uploads/images/gallery/2026-01/image-1768698959150.png)

</center>

Неопределённость и риск, характерные для производства культурных благ, прочитываются в кривых продаж трёх произведений, выпущенных издательством «Эдисьон де Минюи». На кривой А представлен случай книги, получившей литературную премию: после периода больших продаж (в 1959 году–6143 экземпляра и в 1960 году — 4298 экземпляров), наступил период слабых ежегодных продаж (примерно 70 экземпляров в год). На кривой В представлен роман Роб-Грийе «Ревность», вышедший в 1957 году. В первый год было продано всего 746 экземпляров, и только на четвёртый год, в конце 1960 года, продажи достигли начального уровня продаж книги, получившей литературную премию, однако, благодаря постоянному росту ежегодных продаж, начиная с 1960 года (в среднем на 29% в год между 1960 годом и 1964 годом и на 19% в период 1964–1968 год), суммарный итог продажи книги достиг в 1968 году 29462 экземпляров [34]. На кривой С показаны продажи книги Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо», опубликованной в 1952 году. Её суммарные продажи достигают 10 тысяч экземпляров только по истечении пяти лет, но, начиная с 1959 года, отмечается постоянный рост продаж примерно на 20% (исключение составляет 1963 год). Только за 1968 год было продано 14298 экземпляров, а суммарный итог продаж за 1953–1969 годы составил 64897 экземпляров.

### <center>Время и деньги

Можно, таким образом, охарактеризовать различные издательства по той доле, которую они выделяют на рискованные долгосрочные инвестиции («В ожидании Годо») и на надёжные краткосрочные инвестиции [35], а вместе с тем соотношение среди авторов писателей «долгосрочных» и писателей «краткосрочных»; журналистов, которые помимо основной работы пишут тексты о «современности»; «известных личностей», публикующих свои «свидетельства» в форме эссе или автобиографических рассказов; профессиональных писателей, не выходящих за рамки проверенных эстетических канонов (литература «для премий», романы «для успеха» и тому подобное) [36].

Характерные для двух противоположных полюсов издательского поля издательства «Робер Лаффон» и «Минюи» позволяют понять во всём многообразии их аспектов оппозиции, которые делят поле на два сектора. С одного полюса, крупное предприятие (700 служащих), ежегодно публикующее большое число новых книг (примерно 200 названий) и открыто ориентированное на поиск успеха (в 1976 году оно объявило о семи тиражах выше 100 тысяч экземпляров, четырнадцати — свыше 50 тысяч, пяти-десяти — свыше 20 тысяч), что предполагает большие службы по распространению, значительные расходы на рекламу и связи с общественностью (особенно в направлении книготорговцев, владельцев книжных магазинов), а также целую политику выбора, диктуемую нюхом на надёжное размещение средств (вплоть до 1975 года почти половину всех публикуемых произведений составляли переводы книг, имевших успех за границей) и поиском бестселлера (среди «лауреатов», которых издатель противопоставляет тем, кто «всё ещё упорствует в нежелании принимать его издательство за литературу», мы находим имена Бернара Клавеля, Макса Галло, Франсуаз Дорен, Жоржа-Эммануэля Клансье, Пьера Рея). С другого края — издательство «Минюи», маленькое ремесленное издательство, где работает десяток человек, которое публикует менее двадцати названий в год (что в области романа или театра даёт примерно сорок авторов за 25 лет) и выделяет на рекламу минимальную часть бюджета (даже выигрывая стратегически от своего отказа от самых грубых форм PR), которое привыкло к продажам ниже 500 экземпляров и к тиражам меньше трёх тысяч по отчёту за 1974 год из 17 новых произведений, опубликованных за период с 1972 по 1974 год, то есть за три года, 14 вышли тиражом ниже 3000 экземпляров, а тиражи трёх других не превышали 5000 экземпляров). Постоянно в дефиците, если рассматривать только новые публикации, издательство выживает только благодаря имеющемуся у него фонду, то есть прибылям, которые ему регулярно обеспечивают те из его публикаций, которые стали знаменитыми (например, «В ожидании Годо» продали в 1952 году только 200 экземпляров, а спустя 25 лет совокупный тираж достиг 500 тысяч экземпляров) [37].

Эти две временные структуры соответствуют двум очень разным экономическим структурам. Акционерное общество должно давать прибыль, несмотря на большие общие расходы: «Лаффон», «Ашетт» или «Пресс де ля Ситэ», как и другие акционерные общества, должны быстро «прокручивать» капитал, главным образом экономический, не теряя времени на его реконверсию в культурный. Напротив, «Эдисьон де Минюи» не слишком заботится о прибыли (часть которой распределяется между сотрудниками) и реинвестирует в долгосрочные проекты доходы, полученные от эксплуатации собственного постоянно растущего фонда.

### <center> Предприниматель

*Все цитаты приведены по интервью со Свеном Нильсеном, генеральным директором «Пресс де ля Ситэ», опубликованному в: Priouret R. La France et le Management. Paris: Denoel, 1968. — p. 268–292*

Предприниматель, руководя своим предприятием как деловой человек, преобразуя его в настоящую финансовую империю непрерывной серией покупок и слияний (между 1958 и 1965 годами), он говорит без обиняков и эвфемизмов языком управленца и организатора: «Я просто сказал ответственным за эти издательства: «Мы будем объединяться, чтобы совместными усилиями развить наше дело»… Каждый издатель хотел покрыть сразу много секторов. Как только группа была сформирована, мы стали специализироваться. Например, у Амьо-Дюмона были такие авторы, как Андре Кастело и Ален Деко, историки с большой аудиторией. Мы их направили в «Перрен», который мы специализируем на истории». «Некоторые издательства интегрировались в нашу группу и стали нашими внутренними подразделениями. В других мы оказываемся в абсолютном большинстве… Между этими различными предприятиями, ставшими в некотором роде нашими филиалами, мы осуществили взаимные слияния». Издатель заказывает книги, подсказывает сюжеты, выбирает названия: «Мы считаем, что творческая составляющая работы издателя намного выросла за послевоенные годы. Я мог бы вам рассказать тысячи историй на эту тему. Последняя касается книги Эмиля Серван-Шрайбера. Это друг, чудесный человек, полный всяких историй. Я ему говорю: «Пишите об этом так, как Вы рассказываете», Реми? Мы сначала попросили его написать предисловие к тому про «Атлантический вал». Некоторое время спустя он приносит рукопись. Однажды он пришёл к нам в поисках сюжета, и мы ему предложили «демаркационную линию». Он их написал десять. Все бестселлеры».

Заказ часто сопровождается авансом: «Писатель приходит к нам. Он приносит с собой книгу, даёт вам резюме. Вы находите его интересным». Он добавляет: «Мне нужен аванс, чтобы жить, пока книга не будет написана». Вот так издатель большую часть времени работает банкиром… Уже известные авторы, случается, набирают авансом значительные суммы». Внимательный к спросу издатель извлекает выгоду из случаев, которые преподносит сегодняшняя жизнь и, в частности, работа крупных средств коммуникации: «Покажите виды Гонконга, и сразу же фермер, который никогда ничего о нём не слышал и которому Вы только что открыли дверь в мир, пойдёт искать книгу про Гонконг. Телевидение даёт ему образ мечты, а мы наполняем эту мечту». Чтобы привлечь клиента, он не отступает ни перед какими возможностями показать товар лицом, что в коммерции обычное дело: «Презентация, несмотря ни на что, является очень важным элементом продаж, поскольку в настоящее время, в переживаемый нами период повышенного напряжения, нужно уметь притягивать взгляд.

Книга, какой бы она ни была, должна быть представлена как своего рода афиша, притягивающая публику как магнитом». «Конечно, «Галимару» удалось создать определённый шик, с его ткаными белыми обложками, окаймлёнными красной нитью, в стиле ночной рубашки: сколько ещё найдётся способных пользоваться таким методом?» Чтобы дать возможность каждой категории товара легко найти своих клиентов, он должен провести ясную маркировку своей продукции, а следовательно — специализацию своих подразделений. «Нужно, когда публика думает о мемуарах или биографиях, то она бы думала «Плон». Современная литература — «Жюлиар». Для автора, я бы сказал почти академического, — «Перрен»… Спорт, телевидение, современность — «Солар». Книги для детей и подростков — «Руж э Ор». Комиксы — «Артима». Большие романы и документальные книги — «Пресс де ля Ситэ». Если она хочет книгу карманного формата, нужно чтобы она думала о «Пресс-Покет». Есть даже авангардное издательство с Кристианом Буржуа. Мы хотим дойти вплоть до того, чтобы уже на витрине потенциальный покупатель узнавал каждую из наших серий. Публика гораздо больше, чем мы думаем, следит за маркой издательства». Ничто так ярко не показывает понимание Свеном Нильсеном роли издателя, как его проект книг карманного формата: «Мы выпускаем сначала книгу за 15 франков, хорошо оформленную, притягивающую взгляд в прямом смысле слова, то есть высвечивается содержание и название издательства. Спустя два года, когда обычный тираж распродан, Вы выпускаете эту книгу в карманном формате, но по ещё более низкой цене, близкой к цене за газету, на обычной бумаге с обычной обложкой. При необходимости, с рекламкой внутри. Вещь, которую выбрасывают после прочтения. Поскольку даже у частного лица книга за 2 франка занимает место книги за 15 франков. Наконец, нужно найти путь для параллельного распространения, помимо книжных магазинов. Конечно, каждый тираж будет на уровне прогнозируемых продаж. И никаких обновлений ассортимента. Как для газет, что не продано — бросают в макулатуру».

Размер предприятия и объём продукции задают не одну лишь культурную политику через долю накладных расходов и усилия по обороту капитала, они напрямую влияют на практику ответственных лиц в работе с рукописями: мелкий издатель, в отличие от крупного, может при поддержке нескольких советников, являющихся в то же время авторами издательства, лично знать все публикуемые им книги. Все факторы соединяются, чтобы воспрепятствовать крупному издательскому предприятию делать рискованные инвестиции и на долгий срок: финансовая структура предприятия, экономические принуждения, вызванные требованием рентабельности, а значит упором на продажи, — все эти условия, в которых он работает, практически не дают ему войти в прямой контакт с рукописями и авторами.

### <center>  Открыватель

*Этот текст Жерома Ландона о Сэмюэле Беккете, вышедший в свет в «Cahiers de ГНегпе» в 1976 году, был написан в 1969 году для специального номера журнала Джона Кэлдера, посвящённого вручению Нобелевской премии, на английском языке.*

Однажды в 1950 году один мой друг, Робер Карлье, говорит мне: «Вам нужно прочитать рукопись одного ирландского писателя, который пишет по-французски. Его зовут Сэмюэл Беккет. Шесть издателей его уже отвергли». В то время я уже десять лет руководил «Эдисьон де Минюи». Несколько недель спустя я заметил у нас на одном из столов три рукописи: «Моллой», «Мэллон умирает», «Неназываемое», — с неизвестным именем автора, которое мне показалось знакомым. Именно в этот день я понял, что, может быть, стану издателем, я хочу сказать — настоящим издателем. Начиная с первых строк: «Я нахожусь в комнате моей матери. Это я там сейчас обретаюсь. Не знаю, как я сюда попал», — с первой строки подавляющая красота этого текста обрушилась на меня. Я прочитал «Моллоя» за несколько часов, как я никогда не читал ни одной книги. И это был не роман, вышедший у одного из моих собратьев, один из признанных шедевров, к которому я как издатель никогда не был бы допущен. Это была неизданная рукопись, и не просто не изданная — отвергнутая многими издателями. Я не мог поверить. На следующий день я увиделся с Сюзанной, его женой, и сказал, что хочу издать эти три книги как можно быстрей, но что я не богат. Она взялась передать контракты Сэмюэлу Беккету и принесла мне их назад подписанными. Это было 15 ноября 1950 года. Позже через несколько недель Сэмюэл Беккет пришёл встретиться с нами. Сюзанна рассказала мне потом, что он вернулся домой мрачный. Поскольку она удивилась и подумала, что он был разочарован своим первым контрактом, то он заверил её, что, напротив, считает нас очень симпатичными, но его мучает мысль, что публикация «Моллоя» приведёт нас к разорению.

Книга вышла 15 марта. Владелец типографии, эльзасец католик, из опасения, что книгу будут преследовать за нападки на добрые нравы, осмотрительно не указал своё имя в выходных данных. Что же касается авангардного издателя, то он может пойти на финансовый риск во всяком случае, объективно не такой значительный), на который он идёт, инвестируя в проекты, которые могут принести в лучшем случае только символические прибыли, только при условии полного признания специфических ставок игры в поле производства и — на том же основании, что и публикуемые им писатели или интеллектуалы, — получения единственной специфической выгоды, которую даёт поле, по крайней мере на короткое время, а именно, — «реноме» и соответствующего «интеллектуального авторитета» [38]. Стратегии, которые он применяет в отношениях с прессой, отлично приспособлены без особого обдумывания их как именно стратегий) к объективным требованиям наиболее продвинутой фракции поля, то есть к «интеллектуальному» идеалу отрицания, предполагающему отказ от временных компромиссов и стремящемуся установить негативную корреляцию между успехом и собственно художественной ценностью.

Действительно, в то время как производство с коротким циклом, по типу «от кутюр», оказывается тесно зависящим от всей совокупности агентов и институтов по «продвижению» его продукции (рецензии в газетах и еженедельниках, радио и телевидение и так далее), с которыми нужно постоянно поддерживать связи и периодически их мобилизовать («премии» выполняют функцию, аналогичную «сериям») [39], производство с длинным циклом практически не пользуется бесплатной рекламой, которую представляют собой статьи в прессе, вызванные гонкой за премиями и самими премиями; они полностью зависят от «окрывателей». Иначе говоря, авторы и критики авангарда, работающие на авангардное издательство, дают ему своего рода кредиты (например, публикуясь там, принося рукописи, благоприятно высказываясь об авторах, публикуемых в издательстве) и ожидают, что оно оправдает их доверие и постарается не дискредитировать себя слишком очевидно «светскими» успехами («Минюи» потеряло бы в глазах некоторых из квартала Сен-Жермен, если бы получило Гонкуровскую премию), а через это дискредитировать тех, кто там публиковался, и тех, кто хвалил его публикации («премии убавлярт ценность писателя в глазах интеллектуалов»; «идеалом молодого писателя должна быть медленная карьера») [40]. Авангардное издательство зависит также и от системы образования, которая одна лишь может даровать проповедующим в пустыне праведников и верующих, способных признать их добродетели.

Тотальная оппозиция между бестселлером без будущего и классикой — бестселлерами на длительное время, обязанными своим признанием, а значит, широким и прочным рынком, системе образования [41] — лежит в фундаменте не только двух совершенно разных организаций производства и коммерциализации, но и двух противоположных представлений о деятельности писателя и даже издателя, простого торговца или смелого «открывателя». Причём последний может преуспеть, только если умеет предвосхищать специфические законы ещё формирующегося рынка, то есть соединять интересы и требования тех, кто творит эти законы, писателей, которых он печатает [42]. Два противоположных представления и о критериях успеха: для «буржуазных» писателей и их публики успех сам по себе является гарантией ценности. На рынке это приводит к тому, что успех следует за успехом: чтобы сделать бестселлер, публикуют цифры его тиража, критики могут ничего не делать, а просто «предсказать успех» книги или пьесы («Это должно было привести напрямую к успеху», — R. Ranters, L’Express, 15 Janvier 1973; «Я могу поспорить с закрытыми глазами, что «Поворот» будет иметь успех», — p. Marcabru, France-Soir, 12 Janvier 1973). Провал, естественно, это приговор, который обжалованию не подлежит: у кого нет публики — у того нет таланта (тот же Робер Кантер говорит об «актёрах без таланта и без публики как у Аррабаля»).

На взгляд противоположного полюса успех считается подозрительным [43], а аскеза в этом мире — залогом спасения в ином. Такое представление обосновывается самой экономикой культурного производства, предполагающей, что инвестиции не будут оплачены с возвратом, что эти вклады сделаны в некотором роде в невосполнимые фонды, по типу дара, что они могут обеспечить себе более ценный ответный дар — признательность, только если не будут ждать возврата. Как в даре, который превращают в акт чистой щедрости, скрывая будущий ответный дар, который раскрыла бы синхронизация «баш на баш», именно время паузы ставит барьер и маскирует прибыль, ожидаемую от самых бескорыстных инвестиций.

### <center> Ортодоксия и ересь

Выступая принципом оппозиции между авангардным и буржуазным искусством, между материальной аскезой как гарантом духовного посвящения и светским успехом, отмеченным помимо прочих отличий признанием со стороны институтов (премии, академии и прочее) вкупе с финансовым успехом, — такое эсхатологическое видение участвует в сокрытии истины отношения между полем культурного производства и полем власти, воспроизводя в специфической логике интеллектуального поля, то есть в превращённой форме, конфликт между двумя эстетиками. Это оппозиция (которая не исключает взаимодополнительности) между доминируемыми и доминирующими фракциями доминирующего класса, то есть между культурной властью (ассоциирующейся с минимальным экономическим богатством) и экономической и политической властью (ассоциирующейся с минимальным культурным богатством). Чисто эстетические конфликты на почве легитимного взгляда на мир, то есть в конечном итоге на то, что заслуживает быть показанным и в какой манере его надо показывать, — это конфликты политические (в высшей степени эвфемизированные) за навязывание доминирующего определения реальности и, в частности, социальной реальности. Построенное в соответствии с порождающими схемами прямого (и правого) представления реальности, особенно социальной реальности, одним словом, ортодоксально, искусство воспроизведения (образцом которого служит «буржуазный театр») [44], хорошо подходит для того, чтобы доставить тем, кто его воспринимает согласно этим схемам, опыт, подкрепляющий непосредственную достоверность представления, то есть необходимость способа представления и представляемого мира.

Такое ортодоксальное искусство было бы вне времени, если бы не соотносилось постоянно с прошлым через движение, которое вносит в поле производства претензия доминируемых фракций на применение власти, полученной ими, чтобы изменить видение мира и перевернуть светские (temporelles) и временные (temporaires) иерархии, к которым привязан «буржуазный» вкус. Обладая в сфере культуры делегированной (всегда частично) легитимностью, культурные производители и особенно те из них, кто производит только для производителей, всегда пытаются обернуть в свою пользу имеющийся у них авторитет и, следовательно, навязать как единственно легитимный их собственный вариант доминирующего видения мира. Но оспаривание установившихся художественных иерархий и еретическое смещение социально принятой границы между тем, что заслуживает сохранения, любования и передачи, и тем, что не заслуживает, может оказывать собственно художественный эффект низвержения только при условии молчаливого признания факта и легитимности этого разграничения, только превращая смещение границы в художественный акт и требуя, таким образом, для артиста монополии на нарушение границы между сакральным и профанным и, следовательно, на революционные изменения художественных систем классификации.

Поле культурного производства — область столкновения par excellence между доминирующими фракциями доминирующего класса (которые иногда лично вступают в противоборство, но чаще посредством производителей, ориентированных на защиту их «идей» и удовлетворение их «вкусов») и доминируемыми фракциями, целиком втянутыми в эту борьбу [45]. Через этот конфликт осуществляется интеграция в одно и то же поле разных социальных специализированных субполей, особых рынков, полностью разделённых в социальном пространстве и даже географически, где разные фракции доминирующего класса могут найти продукцию, адаптированную к их вкусу, как в области театра, так и в живописи, как в высокой моде, так и в украшениях. «Полемическое» воззрение, объединяющее в одном осуждении все экономически могущественные предприятия, игнорирует различия между предприятиями, которые, обладая одним лишь большим экономическим капиталом, занимаются предметами культуры: книгами, спектаклями или картинами, — как простыми продуктами, источником немедленной прибыли, и такими предприятиями, которые извлекают экономическую прибыль, порой очень значительную, из культурного капитала, который они вначале накопили с помощью стратегий, основанных на отрицании «экономики». Различия в размере предприятия, измеряемом объёмом годового оборота или численностью персонала, перекрываются столь же решающими различиями в отношении к «экономике». Здесь можно видеть среди недавно созданных и небольших по размеру предприятий маленькие «коммерческие» издательства, часто обещающие быстрый рост (как «Латтэ» — простой «Лаффон» в уменьшенном размере, или «Орбан», «Отье», «Менжес» [46]), маленькие издательства авангарда, зачастую обречённые на быстрое исчезновение («Галилей», «Франс Адель», «Антант», «Фебус»), которые различаются так же, как и на другом краю шкалы, «большие издательства» и «крупные издательские дома», большой признанный издатель как Галимар и крупный «торговец книгами» как Нильсен.

Не обращаясь к детальному анализу поля галерей, который в силу гомологии с полем издательств свёлся бы к повторению сказанного, отметим только, что здесь снова различия, делящие галереи по их возрасту (их авторитету) и, следовательно, по уровню признания и рыночной цены произведений, которыми они обладают, перекрываются различиями в отношении к «экономике». Не обладая собственным «запасником», «галереи продаж» (в том числе Бобур) выставляют в относительно эклектической манере художников очень разных эпох, школ и возрастов (абстракционисты и постсюрреалисты, некоторые европейские гиперреалисты и новые реалисты), иначе говоря, произведения, которые, имея менее высокий уровень эмиссии (в силу их более продвинутой канонизации или их «декоративной» доступности), могут найти покупателей не только из среды профессиональных или полупрофессиональных коллекционеров (среди «купающихся в золоте управленцев» или представителей «индустрии моды», как сказал один из респондентов). Они также в состоянии найти и привлечь группу уже замеченных авангардных художников, предложив ей слегка компрометирующую их форму признания, то есть рынок, где цены значительно выше, чем в галереях авангарда [47]. Напротив, такие галереи, как «Зоннабенд», «Дениз Рене» или «Дюран-Рюель» отмечают даты истории живописи, поскольку каждая из них в своё время смогла собрать «школу»; они характеризуются постоянством выбора. Таким образом, можно узнать в последовательности художников, представленных галереей «Зонна-бенд», логику художественного развития, которая ведёт от «новых американских художников» и поп-арта с такими художниками, как Раушенберг, Дж. Джонс, Дж. Дайн, к таким как К. Олденбург, Р. Лихтенстайн, Вессельман, Розенквист, Уорл, иногда помещённых под этикеткой «минимального искусства», и далее к более свежим поискам в области бедного искусства, концептуального искусства и заочного искусства [48]. Точно так же прослеживается явная связь между геометрической абстракцией, которая сделала имя галерее Дениз Рене (созданной в 1945 году и инаугурированной выставкой Вазарели), и кинетическим искусством; такие артисты, как Макс Билл и Вазарели, связывают в некотором роде визуальные поиски в период между двумя войнами (особенно в случае «Баухауса») с оптическими и технологическими поисками нового поколения.

### <center> Способы старения

Противопоставление двух экономик, точнее, двух отношений к «экономике», принимает вид оппозиции между двумя циклами жизни предприятия культурного производства, двумя способами старения предприятий, производителей и продукции [49]. Траектория, которая приводит авангард к признанию, и та, что ведёт от малого предприятия к «крупному производству», полностью исключают друг друга: маленькое коммерческое предприятие имеет не больше шансов стать крупным и признанным, чем большой «коммерческий» писатель (Ги де Гар или Сесил Сен-Лоран) занять признанное положение в среде авангарда. Для «коммерческих» предприятий, задающихся целью накопить «экономический» капитал, которые могут только расти или исчезать (разорение или слияние), единственным релевантным различием будет размер предприятия, увеличивающийся со временем. Для предприятий, определяющихся высокой степенью отрицания «экономики» и подчинения специфической логике экономики культурных благ, «светская» оппозиция между «новичками» и «ветеранами», претендентами и обладающими, авангардом и классикой имеет тенденцию путаться с «экономической» оппозицией между бедными и богатыми, «дешёвым» и «дорогим», а старение почти неизбежно сопровождается «экономической» трансформацией, способной детерминировать изменение отношения к «экономике», то есть ослабление отрицания «экономики», которое состоит в диалектическом отношении с объёмом производства и размером предприятия. Единственной защитой от «старения» является отказ «расти» посредством увеличения прибыли и для прибыли, входить в диалектику прибыли, которая, увеличивая размер предприятия, а значит и общие расходы, заставляет искать прибыль и приводит к разглашению тайны, всегда связанной с разглашением, происходящим при всякой популяризации [50].

Предприятие, входящее в фазу эксплуатации накопленного культурного капитала, сочетает две разные экономики: одна ориентирована на производство, авторов и поиск (как серия Жоржа Ламбриша у «Галимара»), вторая направлена на эксплуатацию собственного фонда и распространение признанной продукции (серия: «Плеяды» или «Фолио» и «Идеи» у «Галимара»). Можно легко заметить противоречия, проистекающие из несовместимости этих двух экономик: организация, подходящая для производства, распространения и продвижения на рынке одной категории продукции совершенно не приспособлена для другой категории. Помимо прочего, тяжесть, с которой требования управления и распространения давят на институт и на категории мышления, заставляет освобождаться от рискованных инвестиций, к которым могут привести авторы, если их нельзя с самого начала переадресовать к другим издателям из-за престижа издательства (если, конечно, речь не идёт о том, чтобы серия не осталась незамеченной на общем фоне, когда её вписывают в ансамбль, где она выглядит «неуместной» и даже «неприличной», как «Расхождение» или «Обмен» у «Лаффона»). Такой процесс, который, конечно, ускоряется со смертью основателя, не может объясняться только этой причиной: он вписывается в логику развития предприятий производства культуры.

Различия, отделяющие мелкие авангардные предприятия от «крупных предприятий» и «больших издательств», пересекаются с различиями, которые можно провести со стороны продукции между «новым», пока ещё не имеющим «экономической» ценности, «устаревшим», окончательно потерявшим ценность; и «старым», или «классическим», имеющим постоянную или постоянно возрастающую ценность. Или со стороны производителя — между авангардом, объединяющим молодых (биологически), но не ограниченных одним поколением, «конченых» или «устаревших» авторов или артистов (которые биологически могут быть ещё молодыми), и признанным авангардом, «классиками». Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть связь возраста (биологического) художников и их «артистического возраста», измеряемого по положению неразрывно синхронному и диахронному, которое поле им назначает в своём пространстве-времени в зависимости от его структуры и законов её трансформации или, иначе говоря, в зависимости от дистанции, которую прошли художники к настоящему моменту в специфической истории, порождённой борьбой и художественными революциями, отмечающими её этапы. Художники из авангардных галерей противостоят как художникам своего возраста (биологического), выставляющимся в галереях на правом берегу, так и художникам много старше себя или уже умершим, чьи полотна выставляются в этих галереях: отделённые друг от друга артистическим возрастом, который также измеряется поколениями, а точнее — художественными революциями, они не имеют ничего общего с первыми, за исключением биологического возраста, в то время как со вторыми их объединяет то, что они занимают позицию, гомологичную той, которую они занимали в прошлом, при прежних состояниях поля, и то, что они обречены занимать гомологичные позиции при будущих состояниях об этом свидетельствуют такие показатели признания, как каталоги, статьи или книги, уже связанные с их творчеством). Рассмотрим распределение возрастов внутри совокупности попавших в нашу выборку художников в зависимости от галерей [51]. Прежде всего, наблюдается отчётливая связь (отмечающаяся также и у писателей) между возрастом выставляемых художников и позицией галереи в поле производства. Наиболее часто встречающийся возраст (модальный) для авангардных галерей проходит по группе 1930–1939 года рождения в «Зоннабенд» и по группе 1920–1929 года рождения в «Тамплон». В галереях признанного авангарда «Дениз Рене» и «Галерея Франции» модальный возраст проходит по группе 1900–1909 года рождения, а в галереях «Друан» или «Дюран-Рюель» — до 1900 года рождения. В таких же галереях, как «Бобур» или «Клод Бернар», занимающих промежуточную позицию между авангардом и признанным авангардом, а также между «галереей продаж» и «школой», два наиболее часто встречающихся возраста: первый с модой до 1900 года рождения и второй» — 1920–1929 года рождения [52].

Согласующиеся в случае художников-авангардистов (выставляемых в «Зоннабенде» или «Тамплон») биологический и артистический возраста, наилучшее соотношение которых, несомненно, даёт эпоха появления соответствующего стиля в относительно автономной истории живописи, эти два возраста могут расходиться в случае живущих художников, продолжателей академизма разных канонизированных в прошлом жанров. Они выставляются рядом с полотнами прославленных художников прошлого века в галереях на правом берегу, часто помещённых в атмосферу торговли роскошью, как «Друан» или «Дюран-Рюель», «торговцы импрессионистами». Как окаменелости из другой эпохи, эти художники, делающие то, что было авангардом в прошлом, занимаются искусством, если можно так выразиться, не по своему возрасту. Для художника-авангардиста, делающего артистический возраст мерой возраста, «буржуазный» художник всегда «старый», независимо от его реального биологического возраста, так же как и «буржуазный» вкус стар для его творчества. Однако артистический возраст сам выдаёт себя в формах практикуемого искусства: он является проекцией всей манеры жить «жизнью художника» и, в особенности, отрицать «экономику» и вступать в «светские» компромиссы, которые, собственно, эту манеру и определяют. Авангардные артисты в некотором роде «молоды» вдвойне: по артистическому возрасту, естественно, но также и по отказу (временному) от «светского» признания, от которого приходит художественное старение. Напротив, «окаменевшие» артисты как бы вдвойне старые: по возрасту используемых ими производительных схем, а ещё по всему стилю жизни, проекцией которого является стиль их творчества, требующий непосредственного и прямого подчинения обязанностям и наградам века [53].

Оставляя в стороне чисто художественное признание и высокие прибыли, которые обеспечивает буржуазная клиентура, авангардные художники имеют значительно больше общего с авангардом прошлого, чем с арьергардом современного им авангарда. Речь идёт, прежде всего, об отсутствии знаков внехудожественного или «светского» признания, которыми широко наделены «окаменевшие» артисты, упрочившиеся художники, нередко окончившие художественные школы, награждённые премиями, члены академий, украшенные орденами Почётного легиона, обеспеченные официальными заказами: как если бы принадлежность эпохе, то есть экономической и политической форме времени, и принадлежность художественному полю исключали друг друга. Если исключить авангард прошлого, то действительно можно заметить, что характеристики художников, выставляющихся в галерее «Друан», по всем пунктам противоположны образу артиста, который признают художники-авангардисты и те, кто их прославляет. Часто приезжие или живущие в провинции, эти художники получают в лице «открывшей» их галереи единственную зацепку, чтобы связать свою художественную жизнь с Парижем. Многие впервые выставились там и были «выпущены в жизнь» с помощью премии Друан для молодых художников. Среди них значительно больше, чем среди художников-авангардистов, выпускников высших художественных школ (примерно одна треть закончили Ecole des Beaux-Arts, Ecole des Arts Appliques, Ecole des Arts Decoratifs в Париже, в провинции или в своей родной стране), они охотно называют себя «учениками» того или иного мастера и практикуют академическое искусство в своей манере (чаще всего постимпрессионистской), их сюжеты (морские пейзажи, портреты, аллегории, крестьянские сценки, ню, пейзажи Прованса и тому подобное) и заказные работы (театральные декорации, иллюстрации к роскошным изданиям книг и прочее) часто обеспечивают им настоящую карьеру, отмеченную вехами наград и разных повышений, как премии и медали (в нашей выборке из 133 художников их имеют 66), и в довершение всего, имеющие доступ к властным позициям в инстанциях посвящения и легитимации (многие из них являются социетариями, президентами или членами комитетов больших традиционных выставок) или в инстанциях воспроизводства и легитимации (директора высших школ искусства в провинции, профессора в парижских художественных школах, хранители музеев и тому подобное).

### <center> Несколько примеров

«Родился 23 мая 1914 году в Париже. Учился в Высшей школе искусств. Персональные выставки в Нью-Йорке и Париже. Иллюстрировал два произведения. Участник выставок Grands Salons в Париже. Премия за рисунок на Общем конкурсе 1932 года. Серебряная медаль на IV Биеннале в Ментоне в 1957 году. Работы в музеях и частных коллекциях».

«Родился в 1905 году. Учёба в Высшей школе искусств в Париже. Социетарий Салонов Независимых и Осеннего салона. Гран При Высшей школы искусств города Парижа в 1958 году. Работы в Парижском Музее современного искусства и во многих музеях Франции и за границей. Хранитель в Музее Онфлер. Многочисленные персональные выставки по всему миру».

Многие из них получили менее двусмысленные знаки светского признания, обычно исключаемые из стиля жизни художника, как, например, орден Почётного легиона, несомненно, за то, что они вписались в эпоху посредством политико-административных контактов, приносящих заказы, или с помощью круга светских знакомств, подразумеваемых положением «официального художника».

«Родился в 1909 году. Пейзажист и портретист. Выполнил портрет Его Святейшества Иоанна XXIII, а также знаменитых людей нынешнего времени (Сесиль Сорель, Мориак и другие), представленные галереей «Друан» в 1957 и 1959 годах. Премия Художников — свидетелей своего времени. Участвует в крупных выставках Салонах, где является одним из организаторов. Участвовал в Парижском салоне, организованном галереей «Друан» в Токио в 1961 году. Его полотна представлены во многих музеях Франции и коллекциях во всём мире».

«Родился в 1907 году. Дебютировал на Осеннем салоне. Его первое путешествие в Испанию оказало на него сильное влияние, а Первая Главная премия в Риме в 1930 году была итогом его длительного пребывания в Италии. Его работы связаны главным образом со Средиземноморьем: Испания, Италия, Прованс. Автор иллюстраций ко многим роскошным изданиям книг, макетов театральных декораций. Член Института Франции. Выставки в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Женеве, Ницце, Бордо, Мадриде. Работы во многих музеях современного искусства и частных коллекциях во Франции и других странах. Офицер ордена Почётного легиона» [54].

Такие же закономерности наблюдаются со стороны писателей. Так, «интеллектуалы, имеющие интеллектуальный успех» (то есть список авторов, упомянутых в «выборке» журнала «Кензен литтерер» за 1972–1975 годы), моложе авторов бестселлеров (то есть совокупности авторов, упомянутых в еженедельном рейтинге «Экспресс» за 1972–1974 года), они менее часто награждаются литературными премиями (31% против 63%) и в особенности самыми «компрометирующими» в глазах «интеллектуалов» премиями; они имеют меньше наград (22% против 44%).

В то время как бестселлеры издают в основном большие издательства, специализирующиеся на быстрых продажах: «Грассе», «Фламмарион», «Лаффон» и «Сток», — почти половина «авторов, имеющих интеллектуальный успех» публикуется в трёх издательствах, продукция которых по большей части ориентирована на интеллектуальную публику: «Галимар», «Сей», «Эдисьон де Минюи». Эти оппозиции станут ещё нагляднее, если мы сравним более однородные подвыборки писателей в «Лаффоне» и в «Минюи». Эти писатели, значительно более молодые, реже получают премии (если они соглашаются, то на премию Медичи, самую интеллектуальную из них), а главное — они имеют намного меньше наград. В самом деле, эти два издательства группируют вокруг себя две практически несовместимые категории писателей: с одной стороны, доминирующей моделью является «чистый» писатель, увлечённый поисками формы вне связи со своей «эпохой»; с другой — первое место отдаётся писателям-журналистам и журналистам-писателям, которые производят свои труды, «строго придерживаясь принципов истории и журналистики», «внося свой вклад в биографию и социологию, в личные дневники и приключенческие рассказы, в киносценарии и свидетельства перед правосудием» (R. Laffont. Op. cit. — p. 302). «Если посмотреть на список моих авторов, то видно, что та часть, которая пришла в книгу из журналистики: Гастон Бонер, Жак Пошмор, Анри-Франсуа Рей, Бернар Клавель, Оливье Тодд, Доминик Лапьер и другие, и те, кто начинал как университетские преподаватели: Жан-Франсуа Ревель, Макс Гало, Жорж Бельмон, — проделали встречный путь. Остаётся мало места для жизни, заключённой в литературе» (R. Laffont. Op. cit. — p. 216). К этой категории писателей, очень типичных для «коммерческого» издательства, нужно добавить авторов документальных свидетельств, которые часто пишут под заказ и иногда с помощью журналиста-писателя [55].

Логически связан с анализом представленных выше схем распределения театров в пространстве вывод о том, что социальная ценность места проживания определяется социальными характеристиками квартала и проживающего там населения (эффект клуба), а также социальными характеристиками общественных и профессиональных мест: бирж, офисов компаний, школ, элегантных мест, где необходимо показываться, театров, ипподромов, галерей, мест для прогулок. Конечно социальная ценность разных кварталов зависит ещё и от представления, формирующегося у агентов о социальном пространстве, которое в свою очередь зависит как от их положения в доминирующем классе, так и от их социальной траектории. Чтобы понять распределение исследованной выборки писателей в пространстве, нужно помимо имущества и финансовых ресурсов учитывать множество диспозиций, которые выражаются в художественном стиле и своеобразной манере воплощать положение писателя. Например, забота о том, чтобы «бывать» в местах, куда ходят нужные люди, которая предполагает, что можно до бесконечности использовать себе на пользу встречи, одновременно случайные и предвидимые. Близость в физическом пространстве позволяет близости в социальном пространстве проявлять все свои эффекты, облегчая и поощряя накопление социального капитала (отношения, связи).

<center>

**Бестселлеры и интеллектуальный успех**

| Категория | Экспресс n=92 | Кензен Литтерер n=106 |
| :--- | :---: | :---: |
| **Год рождения:** | | |
| До 1900 | 4 | 7 |
| 1900–1909 | 10 | 27 |
| 1910–1919 | 17 | 15 |
| 1920–1929 | 33 | 28 |
| 1930–1939 | — | 15 |
| 1940 и позже | 5 | 5 |
| Нет ответа | 12 | 9 |
| **Социально-профессиональная категория** | **Экспресс n=92** | **Кензен Литтерер n=106** |
| Литератор | 35 | 32 |
| Преподаватель | 5 | 48 |
| Журналист | 26 | 6 |
| Психоаналитик, психиатр | — | 2 |
| Другое | 10 | 7 |
| Нет ответа | 16 | 11 |
| **Место жительства** | **Экспресс n=92** | **Кензен Литтерер n=106** |
| Провинция | 5 | 13 |
| Недалеко от Парижа | 2 | 5 |
| Юг | 1 | 4 |
| Другое | 2 | 4 |
| Иностранное государство | 2 | 4 |
| Париж и пригороды | 62 | 57 |
| 6 и 7 округа | 19 | 19 |
| 8 и 16 округа, Запад, пригород | 23 | 11 |
| 5, 13, 14, 15 округа | 11 | 11 |
| Другие округа | 7 | 9 |
| Пригород (за исключением Запада) | 2 | 7 |
| Нет ответа | 23 | 32 |
| **Литературные премии** | **Экспресс n=92** | **Кензен Литтерер n=106** |
| Нет | 28 | 68 |
| Есть | 48 | 31 |
| Ренодо | — | — |
| Гонкур | — | — |
| Интералье | 25 | 6 |
| Фемина | — | — |
| Медичи | — | 4 |
| Нобель | — | 2 |
| Нет ответа | 16 | 7 |
| **Награды** | **Экспресс n=92** | **Кензен Литтерер n=106** |
| Нет | 44 | 79 |
| Есть | 35 | 22 |
| Орден Почётного легиона или Орден За заслуги | 28 | 18 |
| Нет ответа | 13 | 5 |
| **Издатели [**]** | **Экспресс n=92** | **Кензен Литтерер n=106** |
| Галимар | 8 | 34 |
| Сей | 7 | 12 |
| Деноэль | 3 | 6 |
| Фламмарион | 11 | 5 |
| Грасе | 14 | 8 |
| Сток | 11 | 1 |
| Лаффон | 18 | 3 |
| Плон | 1 | 4 |
| Файяр | 5 | 4 |
| Кальман-Леви | 1 | 2 |
| Альбен Мишель | 5 | — |
| Другие | 11 | 33 |
| Минюи | — | 8 |

*При формировании выборки авторов, признанных интеллектуальной публикой, мы включили совокупность ныне живущих французских авторов, имена которых упоминались журналом «Кензен литтерер» в ежемесячной рубрике «Кензен» рекомендует» в период 1972–1974 годов. В отношении авторов, пишущих для широкой публики, мы включили живущих французских писателей, вышедших наибольшими тиражами в 1972–1973 годах, и дополнили список именами, информация о которых регулярно появляется в «Экспресс», выбранными на основе опроса продавцов 29 крупных книжных магазинов в Париже и провинции. Большая доля публикаций в «Кензен литтерер» посвящена переводам (43% упомянутых названий) и канонизированным авторам (Колет, Достоевский, Бакунин, Роза Люксембург), но с попытками следить и за современными авторами, особенно, из интеллектуальной среды. Список публикаций в «Экспресс» даёт только 12% переводных произведений, являющихся к тому же интернациональными бестселлерами (Десмонд Моррис, Микки Спилейн, Перл Бак и другие).*

*Итоговая сумма превышает численность выборки, поскольку один автор может публиковаться в разных издательствах.*

**Пространство писателей**

[![](https://anlibrary.fun/uploads/images/gallery/2026-01/scaled-1680-/image-1768699401524.png)](https://anlibrary.fun/uploads/images/gallery/2026-01/image-1768699401524.png)

</center>


Члены Французской Академии почти все живут в самых типично буржуазных кварталах (восьмой, 16-й, седьмой и шестой округа, а точнее, — Фобур Сен-Жермен, улицы Варен, Бонапарт, Бак, Сен, Гренель). С противоположной стороны: авторы «Эдисьон де Минюи» [56] и, в частности, «интеллектуалы» (в оппозиции к романистам, оказавшимся в основном в 7-м, 6-м и 16-м округах) группируются в основном в южных кварталах Парижа (14-й, 13-й, 12-й и 5-й) и в пригородах (южные пригороды и не самые «шикарные» западные). Авторы в «Лаффон», несмотря на то, что они более других разбросаны, группируются в 16-м округе и «шикарных» западных пригородах (они реже, чем академики, проживают в 6-м округе) и на бульварах или удалённых от центра округах, где проживают также и «интеллектуалы» (14-й и 15-й округа). Эта оппозиция соответствует, по всей видимости, различным — актуально или потенциально — подгруппам писателей «на пути к признанию» и журналистов-писателей [57].

### <center>Классики или деклассированные

Ясно, что примат, который поле культурного производства отдаёт молодости, соотносится — повторим ещё раз — с отношением отрицания власти и «экономики», лежащей в её основании. Если по их внешним атрибутам и телесному экзису в целом «интеллектуалы» и художники всегда стремятся примкнуть к «молодым», то потому, что и по представлениям, и в реальности оппозиция между «молодыми» и «старыми» гомологичная оппозиции между властью и солидностью «буржуа», с одной стороны, и безразличием к власти или деньгам и «интеллектуальным» отторжением духа солидности — с другой. «Буржуазное» представление, измеряющее возраст властью и соответствующим отношением к власти, использует эту оппозицию на свой счёт, когда оно отождествляет «интеллектуала» с молодым «буржуа», подчёркивая их общий статус «подчинённых господ» (dominants-domines), временно удалённых от денег и власти [58].

Однако привилегия молодости и связанных с ней ценностей изменения и оригинальности не может полностью объясняться одним лишь отношением «художников» к «буржуазии»: она выражает специфический закон изменения поля производства, а именно диалектику различия, которая обрекает институты, школы, произведения и артистов, неизбежно ассоциирующихся с каким-то моментом истории искусства, представляющим «великую дату» или отмеченным «великой датой», на уход в прошлое, на то, что они станут «классиками» или «деклассированными», поставленными вне истории или выброшенными на «свалку истории»; они обречены на вечное присутствие в культуре, где тенденции и школы, совершенно несовместимые «при жизни», могут мирно сосуществовать в силу их канонизации, академичности, нейтральности. Старение настигает также предприятия и авторов, когда они остаются привязаны (активно или пассивно) к определённым формам производства, которые, если они «сделали своё время», с неизбежностью датированы сами; когда они замыкаются на схемах восприятия или оценки, препятствующих — особенно если превратились в высшие и вечные нормы — восприятию и принятию нового. Таким образом, торговец или издатель-открыватель может остаться замкнутым в своей институционализированной концепции (например, «новый роман» или «новая американская живопись»), в создании которой он принимал участие, то есть ограниченным социальной дефиницией, с которой должны соотноситься критики, читатели, а также более молодые авторы, довольствующиеся тем, что применяют схемы, произведённые поколением «открывателей», и потому имеющие тенденцию замыкать предприятие в его образе.

«Я хотела нового, сойти с проторённых троп. Вот почему, — пишет Дениз Рене, — моя первая выставка была посвящена Вазарели. Это исследователь. Потом я выставила Атлана в 1945 году, потому что он тоже был необычным, другим, новым. Однажды пятеро неизвестных: Хартинг, Дейрол, Девасне, Шнайдер, Мари Реймон — пришли показать мне свои полотна. В один момент, при виде этих строгих, аскетических произведений, мой путь оказался намеченным. Здесь было достаточно динамита, чтобы придать страсть и по-новому поставить вопрос о художественных проблемах. Тогда я организовала выставку «Молодая абстрактная живопись» (январь 1946 года). Для меня началось время борьбы. Вначале, до 1950 года, за признание абстракции в целом, чтобы опрокинуть традиционные позиции фигуративной живописи, которая — об этом сегодня почти все забыли — занимала в то время главные позиции. Потом, в 1954 году, неформальный шквал: стихийно появилась многочисленная генерация артистов, которые с готовностью погружались в материю. Галерея, с 1948 года боровшаяся за абстракцию, отказалась от генерализованного поклонения и придерживалась строгого отбора. Нашим выбором стала конструктивная абстракция, вышедшая из больших пластических революций начала века и развитая сегодня новыми исследователями. Искусство благородное, строгое, постоянно подтверждающее свою жизнеспособность.

Почему же я пришла мало-помалу к защите исключительно конструктивного искусства? Если искать причины во мне самой, то мне кажется, что они лучше всех других выражают победу художника над миром, которому угрожает разложение, над миром, постоянно чем-то чреватым. В произведениях Эрбена, Вазарели нет места для тёмных сил, увязания, болезненности. Это искусство переводит в действительность совершенное мастерство творца. Винт, небоскрёб, скульптура Шоффера, Монтенсен, Мондриан — вот произведения, вселяющие уверенность. В них можно видеть очевидное господство человеческого разума, триумф человека над хаосом. В этом для меня роль искусства. Чувство получает своё сполна» [59].

Этот текст заслуживает построчных комментариев, настолько он раскрывает принципы функционирования поля. Он показывает, как решение, принятое за принцип при начальных выборах, вкус к строгим и аскетическим построениям, содержит неизбежный отказ; как, вследствие применения при выборе категорий и оценок, сделавших возможным «открытие» нового, всякая новая новинка оказывается отброшенной со стороны неоформленного и хаоса; наконец, как воспоминания о борьбе за навязывание канонов, еретических в былое время, легитимируют закрытость для еретического оспаривания того, что стало новой ортодоксией.

### <center> Различие

Недостаточно сказать, что история поля есть история борьбы за монополию навязывания легитимных категорий восприятия и оценки. Это сама борьба, ставшая историей поля. Именно через борьбу оно получает временное измерение. Старение авторов, произведений или школ совсем не то же, что результат механического ухода в прошлое: оно — непрерывное творение борьбы между теми, кто «определил своё время» и борется за то, чтобы оно длилось, и теми, кто может «определить» его, лишь ссылаясь на прошлое первых, заинтересованных в остановке времени, в увековечивании настоящего состояния; между доминирующими, составляющими единое целое с непрерывностью, идентичностью, воспроизводством, и доминируемыми, новичками, заинтересованными в прерывности, разрыве, различии, революции. Определить время — значит навязать свою марку, заставить признать своё различие с другими производителями и, главное, с самыми известными среди них; значит в то же время создать новую позицию помимо уже существующих и впереди них, в авангарде. Ввести различие — значит произвести время. В этой борьбе за жизнь, за выживание, понятно, особое место отводится отличающим знакам, которые в лучшем случае призваны лишь указать на самые поверхностные и наглядные свойства некоего множества произведений или производителей. Слова, названия школ или групп, имена собственные так важны, поскольку они делают вещи: действуя как отличительные знаки, они вызывают к существованию в мире. Иначе говоря, существовать — значит различаться, «сделать себе имя», собственное или общее (группы). Имена школ или групп, расцветшие полным цветом в современной живописи: поп-арт, minimal art, процесс-арт, боди-арт, концептуальное искусство, arte povera, Fluxus, новый реализм, новая фигуративность, бедное искусство, оп-арт, мобили, — это ложные концепты, практические инструменты классификации, создающие сходства или различия, называя их. Они являются продуктами борьбы за признание в среде самих артистов и их титулованных критиков и выполняют функцию знаков признания, по которым различаются галереи, группы и художники и вместе с тем продукты, которые они создают или предлагают [60].

Новички могут лишь постоянно отсылать к прошлому того движения, которое привело к существованию, то есть к легитимному различию или даже, для более или менее длительного периода, к исключительной легитимности, тех признанных производителей, на которых они равняются, и, как следствие, их продукция и вкус тех, кто остаётся им привержен. Таким образом, различные галереи или издательства, как разные художники или писатели, распределяются в каждый момент времени в соответствии с их артистическим возрастом (то есть стажем их формы художественного производства) и степенью их канонизации и секуляризации от такой порождающей схемы, являющейся в то же время схемой восприятия и оценки. Поле галерей воспроизводит в некотором роде в синхронном плане историю художественных движений, начиная с конца XIX века: все заметные галереи были в более или менее отдалённом времени галереями авангарда. Они тем более признаны и обладают тем большей способностью давать признание (или, что одно и то же, продавать дороже), чем дальше период их расцвета, чем более широко известна и признана их «марка» («геометрическая абстракция» или «американский поп-арт»), но также чем более окончательно определены границы этой «марки» («Дюран-Рюель — это торговля импрессионистами»), этого ложного концепта, являющегося ещё и судьбой.

<center>

Время художественного поля

[![](https://anlibrary.fun/uploads/images/gallery/2026-01/scaled-1680-/image-1768699469995.png)](https://anlibrary.fun/uploads/images/gallery/2026-01/image-1768699469995.png)

</center>


Работа французского социолога Пьера Бурдьё (Pierre Bourdieu; 1930–2002), впервые опубликованная в Actes de la recherche en sciences sociales в 1977 году.

Ещё раз, слово «предприниматель» меня смущает.

Свен Нильсен, генеральный директор издательства «Presse de la Cite».

Я имел честь, если не сказать удовольствие, потерять деньги, отдавая на перевод два монументальных тома Карлоса Бейкера о Хемингуэе.

Робер Лаффон.

Отрицание «экономики»
Торговля искусством, торговля тем, что не продаётся, относится к классу практик, где смогла выжить логика докапиталистической экономики (как при другом режиме — экономика обменов между поколениями). Функционируя как практическое отрицание, эти практики могут делать то, что они делают, только так, как если бы не делали. Бросая вызов обычной логике, такие двоякие практики допускают две противоположные, но одинаково ложные интерпретации, которые избавляют их от сущностной двойственности и двуличности путём редукции либо к отрицанию, либо к тому, что отрицается, к бескорыстию или к корысти. Вызов, который экономики, основанные на отрицании «экономики», бросают всем разновидностям экономизма, заключается как раз в факте, что они функционируют и могут практически (а не только в представлениях) функционировать только за счёт постоянного и коллективного вытеснения из сознания собственно «экономического» интереса и истины практик, которую обнажает «экономический» анализ [1].

В таком экономическом универсуме, определённом в самом своём функционировании через «отказ» от «торгов», который есть не что иное, как коллективное отрицание интересов и коммерческих прибылей, самые «антикапиталистические» поступки, самые очевидно «бескорыстные», те, что в обычном «экономическом» мире были бы безжалостно осуждены, заключают в себе форму экономической рациональности (даже в узком смысле) и ни в коей мере не исключают получение авторами прибылей, даже «экономических», достающихся тем, кто ведёт себя в соответствии с законом универсума.

Иначе говоря, в стороне от поиска «экономической» прибыли — которая, превращая торговлю культурными благами в рядовую торговлю, «экономически» не самую прибыльную (как об этом напоминают самые продвинутые, то есть самые «бескорыстные» из торговцев искусством), довольствуется тем, что подлаживается под спрос изначально подготовленной клиентуры — остаётся место для накопления символического капитала, как отрицаемого экономического или политического капитала, неузнанного и признанного, а потому легитимного «кредита», способного при определённых условиях и всегда в свой срок гарантировать «экономические» выгоды. Производители и продавцы культурных благ, занимающиеся «торговлей», сами себе выносят приговор, причём не только с моральной или эстетической точки зрения, поскольку они лишают себя возможностей, дарованных тем, кто — умея признавать специфические требования универсума или, если угодно, не признавать самим и не давать признавать другим существующие выгоды от их практики — получает средства для извлечения прибылей из бескорыстия.

Короче говоря, когда единственным полезным и производительным капиталом является такой неузнанный, признанный, легитимный капитал, который называют «престижем» или «авторитетом», тогда экономический капитал, наличие которого обычно подразумевают предприятия культуры, может обеспечить специфические прибыли, производимые полем (и тем самым «экономические» прибыли, которые они всегда подразумевают), лишь при условии его обращения в символический капитал. Для автора, как и для критика или продавца картин, для издателя или директора театра, единственным легитимным накоплением будет получение известности, узнаваемого и признанного имени, ведь капитал известности заключает в себе власть освящать как предметы (эффект марки или подписи), так и личности (через публикацию, организацию выставки и тому подобное), а следовательно, — придавать им ценность и получать прибыли с этой операции.

Отрицание не является ни действительным отказом от «экономического» интереса, который неотвязно следует за самыми «незаинтересованными» практиками, ни простой «маскировкой» меркантильных аспектов практики, как могли бы подумать наиболее внимательные наблюдатели. Экономическое предприятие, отрицаемое продавцом картин или издателем, «культурными банкирами», в которых на практике встретились искусство и бизнес, обрекая их на роль «козлов отпущения», — не может быть успешным даже в «экономическом» плане, если оно не руководствуется освоенными на практике законами функционирования поля производства и обращения культурных благ, тем совершенно невероятным во всяком случае, редко бывающим удачным) сочетанием реализма, который предполагает хотя бы минимальные уступки отрицаемым, но не отвергаемым «экономическим» потребностям, и убеждения, которое их исключает [2]. Именно потому что отрицание экономики не является ни простой идеологической маской, ни полным презрением экономических интересов, новые производители, обладающие только одним капиталом — своей убеждённостью, могут, с одной стороны, заставить признать себя на рынке, требуя признания за собой ценностей, от имени которых доминирующие уже накопили свой символический капитал, а с другой стороны, только те из новичков, кто умеет входить в сделку с «экономическими» требованиями, вписанными в эту экономику лицемерия, могут рассчитывать в полной мере на получение «экономических» прибылей с их символического капитала.

Кто творит «творца»?
Харизматическая идеология, лежащая в основе веры в ценность произведения искусства и, таким образом, самого функционирования поля производства и циркуляции культурных благ, без сомнения, представляет главное препятствие на пути строгой науки о производстве ценности предметов культуры. В действительности, именно эта вера направляет взгляд на видимого производителя: художника, композитора, писателя — короче говоря, «автора», не давая задаться вопросом, что «авторизует» автора, на чём основан авторитет, на который опирается автор. Если совершенно очевидно, что стоимость картины не определяется суммой расходов на производство, исходные материалы, время работы художника, и если произведение искусства является золотым эталоном для тех, кто хочет опровергнуть марксистскую теорию трудовой стоимости (которая, впрочем, придаёт художественному производству статус исключения из правил), то потому, может быть, что мы плохо определяем единицу производства или, что одно и то же, производственный процесс.

Мы можем поставить вопрос в самом его конкретном виде: кто — художник или продавец, писатель или издатель или же директор театра — является настоящим производителем ценности произведения? Идеология творчества, подающая автора как первую и последнюю причину ценности произведения, утаивает, что торговец предметами искусства (продавец картин, издатель и прочие) — это неизбежно тот, кто использует труд «создателя», торгуя «святым»; это тот, кто, вынося его на рынок благодаря выставке, публикации или постановке, освящает продукт, который иначе оставался бы в состоянии природных ресурсов; это тот, кто умеет «открывать», и тем успешнее, чем больше он сам признан [3].

Торговец искусством — это не просто тот, кто придаёт произведению коммерческую ценность, соотнося её с неким рынком; он не просто представитель, импресарио, который, как говорится, «защищает своих любимых авторов». Он — тот, кто может объявить ценность защищаемого автора не без помощи фиктивных каталогов или отдельных листовок, якобы бы в дополнение к каталогу), а главное, он «вкладывает свой престиж» в его пользу, действуя как «символический банкир», давая обещание под гарантию всего своего накопленного символического капитала (который он может действительно потерять в случае «ошибки») [4]. Такое вложение, относительно которого другие, «экономические», инвестиции выступают просто гарантиями, позволяет ввести производителя в круг посвящённых. В литературу входят не так, как в религию, но как в клуб избранных: издатель выступает одним из престижных поручителей (давая предисловия, критику и тому подобное), а члены клуба обеспечивают старательные свидетельства признания. Ещё более ясна роль торговца, который должен реально «вводить» художника и его творчество в компанию всё более и более избранную (групповые выставки, персональные выставки, престижные коллекции, музеи) и в места всё более и более редкостные и изысканные. Однако закон данного универсума, гласящий, что инвестиция тем продуктивнее в символическом плане, чем менее открыто о ней объявляют, приводит к тому, что действия по продвижению товара, которые в деловом мире принимают отрытую форму рекламы, в нашем случае должны принимать эвфемизированную форму: торговец произведениями искусства может пользоваться своим «открытием», только если он поставит себе на службу всю свою убеждённость, которая исключает «низкие торгашеские» приёмы, манипуляцию и «давление», отдавая приоритет более мягким и скромным формам «связей с общественностью» (являющимся высоко эвфемизированными формами рекламы), приёмам, светским раутам, — очень разумно размещённой конфиденциальности [5].

Круг веры
Продвигаясь от «создателя» к «открывателю» как «творцу творцов», мы только сдвинули с места первоначальный вопрос, и теперь нужно определить, откуда черпает торговец искусством признаваемую за ним власть посвящения. Здесь сразу возникает готовый харизматический ответ: «крупные» торговцы, «большие» издатели являются «первооткрывателями» от бога, их ведёт бескорыстная и бездумная страсть к творчеству, а потому они «создают» художника или писателя или дают ему возможность реализоваться, поддерживая его в трудные моменты своей верой в него, направляя его своими советами и избавляя от материальных забот [6]. Если мы не хотим бесконечно подниматься по цепочке причинных связей, то нам, наверное, нужно перестать думать в логике «первоначала», которая поощряется всей существующей традицией, но неизбежно приводит к вере в «творца». Недостаточно указать, как это часто делается, что «открыватель» никогда не открывает ничего, что бы не было уже открыто как минимум некоторыми: художник, уже известный небольшой группе художников или знатоков, автор, «введённый» другими авторами (известно, например, что рукописи, отобранные для публикации, почти никогда не приходят «с улицы», но почти всегда через известных посредников). «Авторитет» «открывателя» сам по себе является доверительной ценностью, которая существует лишь в связи со всем ансамблем поля производства.

Здесь речь идёт о связи с художниками и писателями, входящими в его «запасники» («издатель, — сказал один из них, — это его каталог»), и с теми, кто туда не входит, но хотел бы или не хотел бы там оказаться. Кроме того, о связи с другими коммерсантами или другими издателями, которые более или менее завидуют ему из-за «его» авторов или писателей и способны этих авторов у него «украсть». А также о связи с критиками, доверяющими более или менее его мнению и говорящими о его «продукции» с большим или меньшим уважением. И наконец, о связи с клиентами, которые более или менее воспринимают его «марку» и более или менее ей доверяют. Такой «авторитет» есть не что иное, как «кредит» у множества агентов, которые образуют «связи» тем более ценные, чем большими кредитами они обеспечены. Далеко не очевидно, что критики сотрудничают с торговцами искусством в их работе по признанию, которая даёт репутацию и, хотя бы со временем, денежную ценность произведениям. «Открыватели» «новых талантов», критики, своими текстами или советами направляют выбор продавцов и покупателей; они часто бывают рецензентами или ответственными за серию в издательстве, или постоянными авторами предисловий к каталогам; с их приговором, якобы чисто эстетическим, связаны значительные экономические последствия (жюри и тому подобное). Наконец, среди тех, кто создаёт произведение искусства, нужно упомянуть клиентов, которые участвуют в придании ему ценности, присваивая его материальным образом (коллекционеры) или символически (зрители, читатели), а также тем, что отождествляют субъективно или объективно часть ценности произведения с таким присвоением. Итак, тот, кто «создаёт репутации», это не та или иная «влиятельная» персона, как наивно думают провинциальные растиньяки, тот или иной институт, журнал, еженедельник, академия, объединение, торговец, издатель; это даже не группа тех, кого порой называют «влиятельными лицами из мира искусства и литературы», — это поле производства как система объективных связей между этими агентами или институтами и место борьбы за монополию власти признания, место, где постоянно порождаются ценность произведений искусства и вера в эту ценность [7].

Вера и недоверие
Основой эффективности любых действий по признанию является само поле — место аккумулированной социальной энергии, которую агенты и институты прикладывают, для воспроизводства поля в борьбе, которой они пытаются завладеть и в которую вводят всё, что смогли приобрести на предыдущих этапах борьбы. Ценность произведения искусства вообще, служащая фундаментом ценности каждого отдельного произведения, а также вера, на которой она основана, рождаются в непрекращающихся и бесчисленных битвах за придание особой ценности тому или иному отдельному произведению. Иначе говоря, она формируется не только в конкуренции между агентами (авторами, актёрами, писателями, критиками, режиссёрами, издателями, торговцами и так далее), интересы которых (в самом широком понимании) связаны с различными культурными благами (буржуазный театр или «интеллектуальный», признанная живопись или авангард, литература академическая или «продвинутая»), но и в конфликтах между агентами, занимающими различные позиции в производстве продукции одного вида (между художниками и торговцами живописью, авторами и издателями, писателями и критиками и тому подобным).

В этих битвах, даже если «коммерческое» и «некоммерческое», «бескорыстие» и «цинизм» никогда открыто не ставятся в оппозицию, почти всегда признаются высшие ценности «незаинтересованности» и осуждаются меркантильный компромисс с противником или расчётливые маневры. Именно отрицание «экономики» занимает центральное место в поле и возведено в принцип его функционирования и преобразования. Двоякая истина об амбивалентных отношениях между художником и торговцем или между писателем и издателем особенно хорошо видна во времена кризисов, когда открывается объективная истина каждой позиции и их отношения, и в то же время заново подтверждаются ценности, являющиеся причиной её сокрытия. Положение торговца искусством, как никакое другое положение, позволяет знать интересы производителей предметов искусства, стратегии, которые они используют, чтобы защитить свои интересы или замаскировать эти стратегии. Если он создаёт защитный барьер между художником и рынком, то он же и связывает его с рынком и самим своим существованием провоцирует беспощадное разоблачение правды о художественной практике: чтобы навязать свои интересы художнику, торговцу достаточно замкнуть того в рамках «бескорыстных» занятий.

Достаточно открыть глаза, чтобы обнаружить, что художники и писатели — за минусом некоторых ярких исключений, как будто сделанных специально, чтобы напомнить об идеале, — глубоко небескорыстны, расчётливы, одержимы мыслями о деньгах и готовы на все ради успеха. Артисты не могут даже заявить о том, что их эксплуатируют, чтобы не признаться в своих корыстных мотивах, хотя именно они могли бы вывести на свет божий стратегии торговцев искусством, то чутье на рентабельную (экономически) инвестицию, которое направляет их эстетически-аффективные инвестиции. Соперничающие соучастники, производители предметов искусства и торговцы их произведениями, как можно видеть, опираются на один и тот же закон, требующий подавления любых прямых проявлений личной заинтересованности, по крайней мере в её откровенно «экономическом» виде. Этот закон обладает всеми внешними признаками трансцендентального, высшего закона, хотя является всего лишь продуктом перекрёстной цензуры, в равной мере распространяющейся на обе стороны: цензора и цензурируемого.

Сходный механизм действует при получении известности и признания неизвестным ранее художником, не имеющим никакого кредита и неплатёжеспособным: борьба за навязывание доминирующего определения искусства — то есть за навязывание некоего стиля, воплощённого одним отдельным производителем или группой производителей — превращает произведение искусства в ценность, делая его ставкой в игре как внутри самого поля производства, так и за его пределами. Каждый может оспорить претензию своих противников на определение того, что является, а что нет произведением искусства, однако само право на претензию никто под вопрос не ставит. Во имя убеждения в существовании хорошей и плохой живописи конкуренты взаимно исключают друг друга из поля живописи, наделяя его тем самым целью и движущими силами, без которых поле не могло бы существовать. Ничто другое не смогло бы лучше замаскировать объективный сговор, положенный в основу собственно художественной ценности, чем такой антагонизм, посредством которого он осуществляется. Мы принимаем в расчёт только изготовление материального предмета, за которое отвечает один лишь художник. Неверно, если мы понимаем создание произведения искусства как священного и освящённого предмета, произведённого огромным предприятием социальной алхимии, в котором участвуют с одинаковой убеждённостью, но с разной прибыльностью, множество агентов, включённых в поле производства: безвестных художников и писателей и признанных «мэтров», критиков и издателей, авторов, воодушевлённых клиентов и убеждённых продавцов. Каждый, включая самых непросвещённых, вносит свою лепту, которую не учитывает частичный материализм приверженцев экономизма. Достаточно принять это в расчёт, чтобы понять, что произведение искусства, то есть произведение артиста, не составляет исключения из правила сохранения социальной энергии [8].

Доминирующие и претендующие
Поскольку поля производства культурных благ представляют собой универсумы веры, которая действует лишь в силу того, что может производить одновременно продукт и потребность в нём в процессе практик, представляющих собой отрицание обычных «экономических» практик, постольку разворачивающиеся в них битвы суть крайние конфликты, которые вовлекают целиком все отношение к «экономике». «Верующие», чей капитал состоит в одной лишь вере в принципы экономики недоверия, ратуют за возврат к истокам, за абсолютный и непреклонный отказ от начальников и осуждают скопом торговцев в храме, которые приносят на территорию веры и сакрального коммерческие практики и интересы, и фарисеев, извлекающих свои земные прибыли с капитала признания, накопленного ценой образцового подчинения требованиям поля. Благодаря этому фундаментальный закон поля оказывается непрерывно востребованным и подтверждённым «новичками», входящими в поле, которые более других заинтересованы в отрицании заинтересованности.

Парижские театры
Бульварные театры	Нейтральные театры	Интеллектуальные театры
Marigny
Ambassadeurs p. Cardin
Madeleine
Charles de Rochefort
Michel
Mathurins
Europeen
Athenee. Comedie Caumartin. Edouard VII.
Capucines
Daunou
Palais Royal
Michodiere
Bouf Les Parisiens
Theatre de Paris. Theatre Moderne
Oeuvre
Fontaine
La Bruyere. St. Georges
Varietes
Nouveautes
Gymnase
Antoine
Renaissance
Porte de St. Martin
Cyrano
Gaieti Montparnasse
La lucernaire
Comedie Champs Elysees
Studio Champs Elysees
Hebertot
347.
Mogador
Opera
AtelierComedie Française
Biotheatre
Th. du Chatelet
Th. de la Ville
Recamier
Act. Alliance Française
Montparnasse
Plaisance
Quest Parisien
Tertre
Theatre present la Villette
T. E. P.
Moufietard
Huchette
St. Andre des Arts
Odeon
Petit Odeon
Cite Internationale
Poche montparnasse
Orsay
Mecanique
T. N. P.
Правый берег — левый берег
Структурообразующие позиции и оппозиции в различных полях часто проявляются в делении пространства, но это не должно нас обманывать. Физическое пространство — это всего лишь пустая рамка для социальных свойств агентов и институтов. Распределяясь в ней, они формируют социально упорядоченное социальное пространство. В обществе, где есть классовые деления, всякое отдельное распределение в пространстве оказывается социально квалифицированным через его связь с распределением в пространстве классов и групп и с их имущественными характеристиками (владением землёй, домами и прочим). Поскольку распределение агентов и институтов, связанных с различными позициями, составляющими какое-то определённое поле, носит неслучайный характер, то занимающие доминирующие позиции в отдельных полях имеют тенденцию ориентироваться на доминирующие позиции в социальном пространстве (то есть позиции, занятые доминирующими). При этом пространственные распределения разных полей имеют тенденцию накладываться друг на друга. Это хорошо видно в Париже с его оппозицией между правым берегом и левым берегом, которая подходит практически для всех полей (за исключением издательств: почти все они находятся на левом берегу). Невозможно понять наиболее специфические характеристики концентрации в пространстве торговли предметами роскоши (улица Фобур Сент-Оноре и улица Руайяль в Париже или Мэдисон-авеню и Пятая Авеню в Нью-Йорке), если не принимать во внимание, что разные классы агентов и институтов, которые они учреждают (например, антиквары или художественные галереи), занимают гомологичные позиции в разных полях и что локальный рынок, сформированный объединением таких институтов, предлагает совокупность благ (в данном случае совокупность отличительных символов «класса»), соответствующих системе вкусов.

Таким образом, картографирование распределения в пространстве некоего класса агентов и институтов представляет собой очень сильную технику наблюдения, если уметь читать связи, установившиеся между структурой системы позиций, входящих в поле, и структурой социального пространства, где последнее само определяется связью между благами, распределёнными в пространстве, и агентами, определёнными по их неравной способности к присвоению этих благ.

Распределение в городском пространстве театров и галерей наиболее полно приближается к распределению в поле (см. схему распределения театров). Издатели концентрируются на левом берегу (нужно учитывать существование оппозиций между шестым, более «интеллектуальным», округом и пятым, более «учебным»). Органы прессы избегают пространственной поляризации, поскольку все концентрируются в одном округе (квартал Бон Нувель), но те из них, кто не размещается в этом округе, распределены не случайным образом: в 16-м и в 8-м округах расположены в основном экономические еженедельники («Экспансьон», «Эко») и журналы правой ориентации; в периферийных округах на севере расположены главным образом органы прессы левой ориентации или крайне левые («Секур Руж», «Ля Пансе», «Нувель Ревю Социалист» и другие); на левом берегу — «интеллектуальные» еженедельники и журналы. Торговля предметами роскоши концентрируется в очень ограниченном ареале вокруг улицы Фобур Сент-Оноре, на которой собраны все институции, занимающие доминирующие позиции в соответствующих полях. Так, на одной только этой улице насчитывается: 9 заведений высокой моды, 19 заведений парикмахерского искусства, 19 ателье по пошиву костюмов и рубашек, 37 институтов красоты, 14 торговцев мехом, 15 ателье по пошиву обуви, 11 ателье по изготовлению сёдел и кожгалантереи, 9 ювелиров, 28 антикваров, 25 художественных галерей и торговцев картинами, 17 декораторов, 13 художников, 3 школы эстетического воспитания, 5 издателей роскошных книг и рекламной продукции, 2 ателье проката предметов для организации приёмов, 1 кулинария, 2 концертных зала, 2 школы и клуб верховой езды и так далее.

Таким образом, мы можем понять символизм различия, который характеризует эти институции, только в связи с совокупностью учреждений каждой категории коммерции: ссылка на уникальность и эксклюзивность «творения» («создатель», «эксклюзивный создатель» и тому подобное), которая часто подчёркивается упоминанием произведений искусства или художника-творца, графическое оформление логотипа, ссылка на традицию (готические шрифты, даты основания, преемственность), благородные имена, использование английских слов и оборотов или инверсий (французский язык играет ту же роль в англоязычной среде), hair-dresser или haut-coiffuге для парикмахерского искусства, coupe styling или haul couture для высокой моды, shirtmarker для закройщика мужских рубашек, галерейщик для антикваров, бутик для обозначения магазина, дизайнер или декоратор для продавца мебели и тому подобное [9].

Противопоставление «коммерческого» и «некоммерческого» обнаруживается повсюду. Оно служит порождающим принципом большинства суждений в области театра, кино, живописи, литературы, которые претендуют на установление границ между тем, что является искусством, а что нет. На практике это деление между «буржуазным» и «интеллектуальным» искусством, между «традиционным» искусством и «авангардом», между «правым берегом» и «левым берегом». Если такая оппозиция может изменить главное содержание и указать на очень различные реалии в зависимости от поля, она всё же сохраняется как структурный инвариант в разных полях и в одном и том же поле в разные периоды. Она всегда устанавливается между узким производством и широким («коммерческим») производством, то есть между, с одной стороны, приматом производства и поля производителей или даже приматом «производства для производителей», и, с другой стороны, приматом сбыта, публики, продаж, успеха, измеряемого тиражом. Или же оппозиция между долгим и прочным успехом «классики» и сиюминутным и преходящим успехом бестселлеров. Наконец, между продукцией, базирующейся на отрицании «экономики» и прибыли (тиражи и прочее), которая игнорирует или бросает вызов ожиданиям организованной публики и не может иметь никакого другого спроса, кроме того, что может создать со временем она сама, и продукцией, которая обеспечивает свой успех и соответствующие прибыли, примеряясь к уже существующему спросу.

Характеристики коммерческого предприятия и характеристики культурного предприятия, как более или менее отрицающего отношение к коммерческому предприятию, неразрывно связаны. Различия в отношении к «экономике» и публике составляют одно целое с различиями официально признанными и зафиксированными в таксономиях, действующих в поле. Так, оппозиция между «истинным» и «коммерческим» искусством перекрывает оппозицию между простыми предпринимателями, стремящимися к немедленной экономической прибыли, и культурными предпринимателями, борющимися за накопление собственно культурной прибыли ценой временного отказа от экономической выгоды. Что же касается противопоставления этими предпринимателями признанного искусства авангарду, иначе говоря, ортодоксии — ереси, то оно сталкивает тех, кто господствует в поле производства и на рынке благодаря экономическому и символическому капиталу, который они смогли накопить в процессе предшествующей борьбы и с помощью особо удачной комбинации противоречивых специфических способностей, требующихся законом поля, и тех, кто только вошёл в поле, новообращённых, которые не могут, да и не хотят иметь других клиентов, кроме собственных конкурентов среди признанных производителей, которых они стремятся дискредитировать, предлагая новые продукты, или среди новичков, с которыми они соперничают за новинки.

Позиция в структуре силовых отношений, неразрывно экономических и символических, которые определяют поле производства, то есть позиция в структуре распределения специфического капитала (и соответствующего ему экономического), через посредство практической или сознательной оценки шансов на получение прибыли, задаёт характеристики агентов, или институтов и стратегии, применяемые ими в борьбе друг с другом. Со стороны доминирующих в поле, стратегии в основном защитные, они направлены на сохранение занимаемой позиции и status quo, пытаются продлить действие принципов, на которых основано их господство: мир такой, каким он должен быть, поскольку доминирующие господствуют и они такие, какими должны быть, чтобы господствовать. Иными словами, после выполнения жизненного предназначения доминирующие сохраняют своё совершенство, оставаясь такими, какие они есть, без хвастовства и высокопарности демонстрируя безграничность своих средств посредством экономии средств, отказываясь от видимых стратегий отличительности и поиска эффектов, которые выдают претензии претендентов. Доминирующие внутренне связаны с тишиной, скромностью, тайной, сдержанностью и ортодоксальным дискурсом, на которые их вынуждают угрозы пересмотра позиций со стороны вновь прибывших и необходимость платить за их постоянное подстраивание, — всё это лишь ещё одно явное подтверждение исходных достоверностей, которые идут сами собой и ещё лучше без лишних слов.

«Социальные проблемы» суть социальные связи: они определяются в конфронтации двух групп, двух систем интересов и антагонистических положений; в образующих их отношениях инициатива борьбы и определение охваченных ей территорий выпадают на долю претендентов, которые разрушают доксу, нарушают тишину и ставят под вопрос бесспорность беспроблемного существования доминирующих. Что же касается подчинённых, то единственным их шансом заставить рынок признать себя становятся субверсивные стратегии, которые в конечном итоге могут принести им отрицаемые ими прибыли, при условии ниспровержения иерархии поля, но с сохранением её основополагающих принципов. Таким образом, они обречены на частичные революции, смещающие границы цензуры и нарушающие принятые условности, — все это во имя принципов, выдвигаемых этими революциями. Поэтому стратегией par excellence является возврат к истокам, который лежит в основе всех еретических ниспровержений и всех интеллектуальных революций. Возврат к истокам позволяет обратить против доминирующих оружие, которым они смогли добиться своего господства: аскеза, смелость, отвага, непреклонность, бескорыстие. Игра на повышение ценности, всегда немного агрессивная, требовательность, которая якобы должна напоминать об уважении к основополагающему закону универсума, отрицание «экономики» могут быть успешными, только если они служат образцовым подтверждением искренности отрицания.

В силу того, что институты производства и распространения культурных благ (как в живописи, так и в театре, как в литературе, так и в кино) базируются на отношении к культуре, неотделимом от отношения к «экономике» и рынку, то они стремятся организоваться между собой в систему, обладающую структурным и функциональным подобием с полем, разделённым на подклассы доминирующего класса из которых рекрутируется наибольшее число их клиентов). Такая гомология между полем инстанций производства и полем фракций доминирующего класса наиболее очевидна в случае театра. Оппозиция между «буржуазным театром» и «театром авангарда», эквиваленты которой можно найти в живописи или в литературе, действует как принцип деления, позволяющий практически классифицировать авторов, произведения, стили, сюжеты. Она базируется на реальности. Её можно одинаково наблюдать через социальные характеристики публики разных парижских театров (возраст, профессия, место жительства, частота посещений, желаемая цена и тому подобное), а также через структурно подобные им характеристики актёров, занятых в постановке (возраст, социальное происхождение, место жительства, стиль жизни и тому подобное), произведений и самих театральных учреждений.

Действительно, «экспериментальный театр» во всех отношениях противостоит «бульварному театру». С одной стороны, большие дотационные театры (Одеон, Восточный парижский театр, Национальный народный театр) и некоторые небольшие театры на левом берегу (Вье Колобье, Монпарнас, Гастон Бати и другие) [10], рискованные в экономическом и культурном плане предприятия, под постоянной угрозой краха, которые по относительно низкой цене за билет предлагают спектакли, порвавшие с условностями (и по содержанию, и по режиссуре) и предназначенные для молодой и «интеллектуальной» публики (студенты, преподаватели, интеллектуалы). С другой стороны, «буржуазные» театры (цитируя в порядке возрастания соответствующих качеств: Гимназия, Театр Парижа, Антуан, Амбассадор, Амбигю, Мишодьер, Варьете), обычные коммерческие предприятия, чья забота об экономической рентабельности принуждает к чрезвычайно осторожным культурным стратегиям; они не рискуют и не подвергают риску своих клиентов и предлагают проверенные спектакли (адаптированные английские или американские пьесы, репризы бульварной «классики») или спектакли, подобранные согласно известным и признанным рецептам для пожилых, для «буржуа» (управленческих кадров, представителей свободных профессий, руководителей предприятий), которые расположены платить более высокую цену за билет, чтобы присутствовать на развлекательном спектакле, построенном как по содержанию, так и по режиссуре согласно канонам эстетики, не меняющейся от века [11].

Между «бедным театром» в экономическом и эстетическом смысле, который адресуется к фракциям доминирующего класса, обладающим наибольшим культурным капиталом и наименьшим экономическим капиталом, и «богатым театром», который ориентируется на фракции, имеющие самый большой экономический капитал и относительно бедные в плане культурного капитала, помещаются классические театры (Комеди Франсез, Ателье). Они «обмениваются» зрителями со всеми другими театрами [12]и представляют собой нейтральные места, притягивающие примерно в равной пропорции публику из всех фракций доминирующего класса. Классические театры предлагают нейтральную или эклектическую программу, «бульварный авангард» по выражению одного из критиков в «Ля Круа»), главным представителем которого является Жан Ануй, или авангард, получивший широкое признание [13].

Игра отражений
Эта структура возникла не сегодня. Когда Франсуаз Дорен в «Повороте», одном из самых успешных бульварных спектаклей, ставит авангардного автора в наиболее типичные водевильные ситуации, то она всего лишь заново открывает — одни и те же причины и одинаковые следствия — стратегии, которые с 1836 года Скриб использовал в «Товариществе» против Делакруа, Гюго и Берлиоза. Чтобы защитить добродетельную публику от смелых выпадов и экстравагантности романтиков, он показывал Оскара Риго, знаменитого своей траурной поэзией, как бонвивана, человека непригодного, чтобы иметь дело с буржуазией «бакалейщиков», — короче, один за другого, квипрокво [14].

Подобно социологическому тесту, пьеса Ф. Дорен, которая реализовала на сцене попытку бульварного автора превратиться в авангардного, позволяет наблюдать за тем, как оппозиция, структурирующая всё пространство культурного производства, функционирует одновременно в умах, в форме систем классификации и категорий восприятия, и в реальности, через механизмы, производящие дополнительные оппозиции между авторами и их театрами, критиками и их газетами. Сама пьеса выводит контрастные портреты двух театров: с одной стороны, ясность и техническое совершенство, весёлость, лёгкость и непринуждённость — очень «французские качества»; с другой — «замаскированная показным самоотречением претензия», «блеф представления», серьёзность, отсутствие юмора и обманчивая значительность, унылые речи и декорации («чёрный занавес и строительные леса, прямо скажем, сильно помогают»).

Распределение зрительской аудитории по театрам
Сезон 1963–1964 годов

Названия театров	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	13	14	15	16	17
1	ТЕР	X	57	48	35	35												
2	TNP		X		48		32		36									
3	Odeon		56		X				48	36								
4	Athenee		50	45	X	36												
5	Vieux Colombier		49	47		X			43									
5	Montpamasse G. Baty			49			49		48			47						
7	Comedie Française		40	48				X	41									
8	Atelier			39				38	X			41						
9	Ambigu			48					49	X		46						
10	Michodiere			38		41			47		X							
11	Theatre de Paris							37	49		38	X						
12	Comedie Champs Elysees							49	55			49	X					
13	Ambassadeurs								58		39	46		X				
14	Moderne								57			56		X	40			
15	Antoine								43			40		42	X			
16	Gymnase							36	40			37					X	
17	Varietes							38	42			46					X	
По горизонтали и вертикали в таблице даётся один и тот же список театров. В строке для аудитории каждого театра приведены три других, наиболее часто посещаемых театра (помимо данного), указанных опрошенными зрителями.
Итак, авторы, пьесы, аргументы, слова, являющиеся или желающие казаться «смело лёгкими», радостными, весёлыми, живыми, беспроблемными, как в жизни, стоят в оппозиции к «тяжеловесным», то есть грустным, скучным, проблематичным и тёмным. «У нас, у нас будет весёлая попка. У них, у них будет задумчивый зад» [15]. Оппозиция эта непреодолима, поскольку разделяет «буржуа» и «интеллектуалов» вплоть до самых базовых и общих, казалось бы, интересов. Все контрасты, которые Франсуаз Дорен и «буржуазные» критики применяют в своих суждениях о театре (в форме оппозиций между «чёрным занавесом» и «красивыми декорациями», «хорошо освещёнными и удачно украшенными стенами», «чистыми и хорошо одетыми артистами») и, более широко, во всём своём восприятии мира, оказываются сконцентрированными в оппозиции между «жизнью в чёрном свете» и «жизнью в розовом свете» [16]. Мы увидим далее, что эта оппозиция находит своё основание в двух сильно отличающихся манерах отрицания социального. Можно было бы отнести на счёт правил комедии грубость использованных противопоставлений и наивную прозрачность используемых стратегий, если бы мы не обнаружили на протяжении страниц некий эквивалент привычного дискурса, сопровождающего критику.

К примеру, похвалив однажды в качестве исключения труппу авангардного театра (Восточный парижский театр), Жан-Жак Готье воспользовался множеством оппозиций, вокруг которых выстраивается пьеса Франсуаз Дорен: «Редко спектакль, поставленный молодым аниматором, работающим для культурного центра, бывает таким лёгким и радостным [17]. Нечасто увидишь как кто-нибудь из этого нового поколения покидает скорбную юдоль, чтобы добровольно направиться в сторону радости. Обычно вкус и тщательность служат идеалу, который оплакивает нищенство, столь дорогое сердцу шикарных левых, и погрязает в нём. Здесь же, напротив, всё сделано для того, чтобы отдать должное радости жизни и создать хорошее настроение» (Le Figaro, 27 Mars 1964). Продолжение статьи позволяет выделить целый ряд ключевых слов «буржуазной» эстетики: весёлость, радость жизни, хорошее настроение, а также воодушевление, живость, подвижность, дух («spirituel»), движение («оживлённость»), жизнерадостность, гармония («костюмы очень гармоничны»), цвета («счастливые цвета»), чувство меры, отсутствие претензии, уверенность, тонкость, честность, благородство, ловкость, ум, такт, жизнь, смех. Представьте «Сирано де Бержерака» в Комеди Франсез, чтобы почувствовать в полной мере и без задней мысли аксиоматику «буржуазного вкуса»: «замечательная техника», «забавно», «весело», «шарм слов», «праздник для глаз, ушей и сердца», «ликование», «поток изобретательности, находок», «кусок радости», «роскошная согласованность», «ласкающая элегантность», «динамическое действие», «фуга», «чистота», «свежесть», «блестящие мизансцены», «радость и равновесие великолепного декора и восхитительных костюмов». И как не процитировать финальный гимн осуществлённому идеалу буржуазного театра: «Это пир гордости, соревнование талантов, фестиваль пылкости, балет романтических огней, брызги радости и фантазии, фейерверк духа, радуга вкуса, гамма жизнерадостности, духовой оркестр цветов, лирическое очарование, нежное чудо, где встречаются гарцевание и благородная нетерпеливость молодости всех времён» (Le Figaro, 15 Fevrier 1964).

Те же категории восприятия и оценки, но приводящие к негативному заключению, применяются в статье Мориса Рапена, другого критика, работающего в той же газете. Это рецензия на спектакль «Тартюф» в постановке Планшона: «Трудно показать в одном спектакле больше претензии, дурного вкуса и некомпетентности. Быть оригинальным любой ценой — опасное искушение. Когда такое желание реализуется за счёт Марлоу или Брехта, это только полбеды. Но когда жертвой становится Мольер, то не стоит ждать и малейшего снисхождения» (Le Figaro, 11 mars 1964). Всё, что буржуазная эстетика ненавидит в «театре HLM» (Морис Рапен говорит о «Тартюфе HLM») и что годится для мелких буржуа из предместий (действие пьесы Ванцовича — sic! — авангардного автора, которого в карикатурном виде выводит Франсуаз Дорен, разворачивается в ангаре на юго-восточной окраине Парижа), — это претензия (которую также клеймят Ф. Дорен и Ж.-Ж. Готье), главное слово для выражения буржуазного презрения к «судорожной тяжеловесности» и «вымученного изыска» глубины или оригинальности, составляющих полную противоположность непринуждённости и скромности искусства, уверенного в своих средствах и целях [18]. (HLM, Habitation и Loyer Modere — жилье по умеренным ценам; так сокращённо называют программу социального жилья для малоимущих во Франции. — Прим. пер.)

Критики, находясь перед объектом столь чётко организованным согласно канонической оппозиции, сами занимают определённые позиции в пространстве прессы в соответствии со структурой, лежащей в основании классифицируемого объекта и применяемой ими системы классификации. Критики воспроизводят в пространстве суждения, посредством которых они классифицируют объекты, и тем самым классифицируют самих себя в пространстве, в котором они уже классифицированы. (Идеальный круг, выход из которого возможен только путём объективации.) Иначе говоря, различные суждения по поводу «Поворота» варьируют по содержанию и форме в зависимости от печатного органа, в котором они выступают: начиная с самого большого расстояния от критики и её публики до «интеллектуального» мира, вплоть до максимальной дистанции в случае с пьесой Франсуаз Дорен и её «буржуазной» публикой, и кончая самым маленьким расстоянием до «интеллектуального» мира [19].

Игра гомологии
Едва ощутимые изменения смысла и стиля, которые от «Авроры» к «Фигаро» или от «Фигаро» к «Экспрессу» приводят к нейтральному дискурсу «Монда», а отсюда — к молчанию (выразительному) «Нувель Обсерватор», могут быть правильно поняты, только если мы учтём постоянно повышающийся уровень образования читателей (что служит хорошим индикатором уровня передачи или предложения соответствующих сообщений) и рост доли фракций кадров из государственного сектора и преподавателей. Представители этих фракций читают больше всех остальных и отличаются особо высокой долей читающих газеты с самым высоким уровнем подачи материала («Монд», «Нувель Обсерватор»). И напротив, отмечается сокращение представительства таких фракций, как крупные коммерсанты и промышленники, которые читают меньше всех остальных и особо отличаются относительно большой долей читающих газеты с самым низким уровнем подачи материала («Франс Суар», «Аврора»). Проще говоря, пространство дискурсов воспроизводит в собственном порядке пространство печатных органов и читательскую публику каждого из них, причём с одного края этого поля располагаются крупные коммерсанты и промышленники, «Франс Суар» и «Аврора», а с другого края — кадры из госсектора и преподаватели, «Монд» и «Нувель Обсерватор». Центральные позиции поля занимают кадры из частного сектора, инженеры и представители свободных профессий, а со стороны печатных органов — «Фигаро» и особенно «Экспресс», которые читают примерно одинаково все фракции (за исключением крупных коммерсантов). Они представляют некое нейтральное место в этом универсуме [20]. Таким образом, пространство суждений о театре гомологично пространству газет, для которых эти суждения произведены и которые их распространяют, а также пространству театров и пьес, по поводу которых они сформулированы. Эти гомологии и все те игры, которые они допускают, становятся возможны только благодаря гомологии каждого из рассматриваемых пространств с пространством доминирующего класса.

Коротко рассмотрим пространство суждений, вызванных неким экспериментальным стимулом, предложенным Франсуаз Дорен. Будем двигаться «справа» или с «правого берега» «налево» или на «левый берег». Сначала «Аврора»: «Бесцеремонная Франсуаз Дорен рискует не поладить с нашей интеллигенцией одновременно марксистского и снобистского пошиба. Дело в том, что автор «Мерзкого эгоиста» не демонстрирует никакого почтения к торжественной скуке, глубокой пустоте, головокружительному небытию, столь характерному для многих театральных постановок, называемых «авангардными». Она осмеливается подавить своим святотатственным смехом знаменитую «невыразимость бытия» — альфу и омегу современной сцены. Эта извращённая реакционерка, которая потакает самым низким аппетитам общества потребления, вовсе не собирается признавать свои ошибки и покорно сносить репутацию бульварного автора. Она позволяет себе предпочитать фантазию Саши Гитри и эротические «кальцонады» Фейдо вместо смутной ясности Маргерит Дюрас или Д’Аррабаля. Это преступление вряд ли ей когда-либо простят. Тем более что оно совершается весело и радостно, с использованием всех осуждаемых приёмов, которые обеспечивают прочный успех» (L’Aurore, 12 Janvier 1973). Помещая Ф. Дорен на краю интеллектуального поля, так что о ней рассказывается почти как об иностранке («наша «интеллигенция»), критик из «Авроры» не подыскивает слова и не маскирует свои стратегии (называя реакционера реакционером). Риторический приём — приводить слова противника, но в таком контексте, что его речь, функционируя как ироническая антифраза, означает объективно противоположное тому, что хотели сказать, — предполагает и использует саму структуру поля критики и отношение прямого соглашения, основанного на гомологии позиций, которые критик поддерживает со своей публикой.

От «Авроры» перейдём к «Фигаро». В совершенной гармонии с автором «Поворота», которую предполагают хорошо настроенные друг на друга габитусы, критик всего лишь подвергает проверке опыт полного наслаждения пьесой, полностью соответствующей его категориям восприятия и оценки, его взглядам на театр и на мир. Вместе с тем, вынужденный прибегать к эвфемизмам в большей степени, он избегает открыто политических суждений, чтобы не выйти за пределы эстетики или этики: «Необходимо признать, что мадам Франсуаз Дорен «отважно лёгкий» автор, что означает остроумно драматический и серьёзный с улыбкой, непринуждённый без неубедительности, доводящий комедию до самого откровенного водевиля, но в самой тонкой из всех возможных манере. Автор оперирует сатирой с элегантностью, она ежеминутно доказывает приводящую в смущение виртуозность… Франсуаз Дорен знает значительно больше всех нас о пружинах драматического искусства, комических выразительных средствах, ресурсах ситуации, власти забавного или уколах верно найденного слова… Да, какое мастерство разбора, какая ирония в сознательном использовании пируэтов, какое уверенное использование двусмысленных уловок. В «Повороте» есть всё, чтобы понравиться, и ни капли потворства или вульгарности. Ни тем более потакания, а ведь всем нам известно, что теперь конформизм полностью принял сторону авангарда, смешное — на стороне серьёзности, обман — на стороне скуки. Мадам Франсуаз Дорен приносит облегчение уравновешенной публике, подводя её к равновесию со здоровым весельем… Спешите посмотреть этот спектакль, и я уверен, что вы посмеётесь от чистого сердца, что забудете и думать о том, насколько страшно может быть для писателя спрашивать себя, все ли он ещё в согласии со своим временем. Это в конечном итоге тот же вопрос, который каждый человек задаёт себе, и лишь юмор и неисправимый оптимизм избавляют от него!» (Jean-Jacques Gautier. Le Figaro, 12 Janvier 1973).

Распределение газет и еженедельников по группам доминирующего класса
Доля читателей на момент опроса из расчёта на 1000 глав семьи по каждой группе

Франс Суар	Аврора	Ля Круа	Фигаро	Экс-пресс	Монд	Нувель Обсервер	Итого
Крупные коммерсанты	170	70		102	190	77	44	463
Промышленники	11	75		152	309	78	28	449
Кадры частного сектора	139	111	51	197	368	221	82	750
Инженеры	99	23	70	218	374	270	71	681
Свободные профессии	87	37	54	167	371	163	131	585
Кадры госсектора	121	100	22	234	375	385	103	943
Преподаватели, литераторы и учёные	64	62	29	173	398	329	217	845
Итого	118	72	31	178	335	231	99	
Итоговая цифра по строке для каждой категории читателей, конечно, не точная, поскольку не учитывается чтение других членов семьи. По каждому столбцу выделены жирным шрифтом два самых больших показателя. Источник данных: CESP. Etude surles lecteurs de la presse dans le milieu d’affaires et cqdres superieures. — Paris, 1970.
От «Фигаро» естественным образом переходим к «Экспрессу», который балансирует между поддержкой и отстранением, достигая вследствие этого значительно более высокой степени эвфемизации: «Это должно было бы привести прямиком к успеху… Ловко сработанная и забавная пьеса. Персонаж. Актёр, которому роль подошла как собственная перчатка: Жан Пья… С безукоризненной виртуозностью, за минусом нескольких длиннот, с хитроумием, совершенным владением профессиональным мастерством, Франсуаз Дорен сочинила пьесу о повороте Бульвара, которая по иронии сама является наиболее традиционной пьесой театра Бульвара. Одни лишь суровые педанты станут спорить о сути оппозиции между двумя театрами, а также между лежащими в их основе двумя пониманиями политической жизни и частной жизни. Блестящий диалог, полный удачных слов и формул, часто приправлен мстительным сарказмом. Однако Ромен — не карикатура, он гораздо менее глуп, чем средний профессионал в области авангарда. У Филиппа — чудная роль, поскольку он в своей области. То, что автор «Как в театре» хочет осторожно внушить, так это, что на Бульваре говорят, действуют «как в жизни». И это правда, но лишь отчасти. И не только потому, что это правда класса» (Robert Kanters. L’Express, 15–21 Janvier 1973). Уже здесь, несмотря на полное одобрение, возникают определённые нюансы из-за постоянного обращения к двусмысленным формулировкам, даже с точки зрения используемых оппозиций: «это должно было бы привести прямиком к успеху», «хитроумие», «совершенное владение профессиональным мастерством», «у Филиппа чудная роль» — все эти формулировки могут быть поняты в уничижительном смысле. Можно даже заподозрить, через отрицание, несколько иную правду («Одни лишь суровые педанты станут спорить о сути…») или просто правду, но вдвойне нейтрализированную посредством двусмысленности и отрицания («и не только потому, что это правда класса»). «Монд» даёт отличный пример дискурса подчёркнуто нейтрального, ставя спиной к спине, — как выражаются спортивные комментаторы, — приверженцев двух противоположных позиций: открыто политический дискурс «Авроры» и пренебрежительное молчание «Нувель Обсерватор».

«Простое или упрощённое доказательство запутывается очень тонкой формулировкой на разных уровнях, как если бы переплетались две пьесы. Одна написана Франсуаз Дорен — автором, соблюдающим условности. Вторая придумана Филиппом Русселем, который пытается сделать «поворот» к современному театру. Игра описывается как бумеранг, движение по кругу. Франсуаз Дорен намеренно использует бульварные клише, а Филипп их пересматривает и позволяет себе, со своего голоса, яростно критиковать буржуазию. На втором уровне она сталкивает эту речь с речью молодого автора, с которым она яростно воюет. Наконец, по ходу пьесы оружие переносится на бульварную сцену, тщетные усилия механизма разоблачены средствами традиционного театра, которые вследствие этого отнюдь не потеряли своей значимости. Филипп может объявить себя «отважно лёгким» автором, изображая персонажи, разговаривающие «как все», он может выдвигать требование «искусства без границ», то есть аполитического. Однако демонстрация совершенно извращена моделью авангардного автора, выбранного Франсуаз Дорен. Ванкович — эпигон Маргерит Дюрас, запоздалый экзистенциалист и слегка милитант. Он карикатурен до крайности, как театр, который мы здесь разоблачаем («Чёрный занавес и строительные леса — это помогает!» или название одной из пьес «Возьмите немного бесконечности из вашего кофе, господин Карсов»). Публика радуется этому уничижающему изображению современного театра; критика буржуазии приятным образом провоцирует в той мере, в какой она переходит на ненавистную жертву и приканчивает её. В той мере, в какой он отражает состояние буржуазного театра и открыто показывает всем его системы защиты, «Поворот» можно считать значительным произведением. Немного найдётся пьес, позволяющих ощутить «внешнюю угрозу» и снимающих это беспокойство с таким безотчётным увлечением» (Louis Dandrel. Le Monde, 13 Janvier 1973).

Двусмысленность, культивируемая уже Робером Кантером, достигает здесь вершины: доказательство «простое или упрощённое», на выбор; пьеса раздваивается, давая на выбор читателя два разных произведения, то есть «яростную», но приносящую облегчение критику буржуазии и защиту аполитичного искусства. Тому, кто будет столь простодушным, чтобы не задаться вопросом, «за или против» выступает критик, оценивает ли он пьесу как «хорошую или плохую», мы даём два ответа. Прежде всего, доведение до кондиции «объективного информатора», который должен во имя правды напомнить, что авангардный автор «карикатурен до крайности» и что «публика радуется» (однако невозможно узнать, как критик определяет своё место относительно публики, а потому не ясен смысл «радости»). Далее, в конце ряда двусмысленных суждений — из-за осторожности, нюансов и полутонов («в той мере, в какой», «может считаться») — утверждение, что «Поворот» — это «значительное произведение», но только, как мы хорошо понимаем, в качестве свидетельства кризиса современной цивилизации, как могли бы выразиться в Институте политических наук (Sciences Po) [21].

Хотя молчание «Нувель Обсерватор» само по себе что-то значит, можно составить себе приблизительное представление, какой должна быть позиция этого еженедельника. Например, читая критику, появившуюся в «Нувель Обсерватор» по поводу пьесы Фелисьена Марсо «Доказательство вчетвером», или критику на «Поворот» Филиппа Тессона, бывшего в своё время главным редактором «Комба», опубликованную в «Канар аншене»: «Думаю, что не стоит называть театром эти светские собрания коммерсантов и бизнес-дам, во время которых знаменитый актёр в хорошем окружении читает тонко проработанный одухотворённый текст знаменитого автора посреди сценических декораций, вращающихся и нарисованных с умеренным юмором Фолона… Здесь нет никакой «церемонии» и ещё меньше «катарсиса» или «разоблачения», и совсем мало импровизации. Просто готовые блюда из буржуазной кухни для желудков, пробовавших и другие… Зал, как все бульварные залы в Париже, взрывы смеха, когда надо, в самых конформистских местах, где действует этот дух снисходительного рационализма. Царит полное согласие и актёры в сговоре. Эта пьеса могла быть написана десять, двадцать, тридцать лет тому назад» (М. Ferret. Le Nouvel Observateur, 12 Fevrier 1964, по поводу пьесы «Доказательство вчетвером» Фелисьена Марсо). «Франсуаз Дорен ужасно хитрая. Первейшая специалистка по вторичной переработке, к тому же мастерица по отделке. Её «Поворот» есть образцовая комедия Бульвара, главные пружины которой — недобросовестность и демагогия. Дама хочет доказать, что авангардный театр это какая-то белиберда. Для этого она пользуется грубыми уловками, и ясное дело, как только она делает трюк, публика складывается пополам от смеха и кричит: «Ещё, ещё!» автор, который только этого и ждал, добавляет ещё. Она выводит на сцену молодого драматурга левого толка, которого она называет Ванцовичем и — следите за моими руками! — ставит его в смешные, неудобные, не слишком честные ситуации, чтобы доказать, что этот господинчик не менее бескорыстен и не менее буржуазен, чем вы и я. Сколько здравого смысла, мадам Дорен, какая прозорливость, какая искренность! Вы, по крайней мере Вы, имели смелость высказать своё мнение, очень здравое и очень домашнее» (Philippe Tesson. Canard enchainе, 17 Mars 1973).

Речевые предположения и неуместные речи
Объективная поляризация поля приводит к тому, что критика с двух краёв может обнаруживать одни и те же особенности и использовать для их обозначения одни и те же концепты (хитрая, уловки, здравый смысл, здоровый и тому подобное), но приобретающие ироническую окраску («сколько здравого смысла…»), а потому действующие в обратном смысле, когда они обращены к публике, не поддерживающей с ними отношения сговора и, более того, осуждающего его («как только она делает трюк, публика складывается пополам», «автор только этого и ждёт»).

Ничто не показывает лучше, чем театр, который функционирует только на базе этого полного сговора между автором и зрителями (именно поэтому соответствие между категорией театра и делениями доминирующего класса столь тесное и наглядное), что смысл и значение слов (особенно «острот») зависят от рынка, на котором они помещены. Одни и те же фразы могут принимать противоположный смысл, когда они обращены к группам, исходящим из антагонистических предположений. Франсуаз Дорен всего лишь использует структурную логику поля доминирующего класса, когда, представляя на суд бульварной публики злоключения авангардного автора, она оборачивает против авангардного театра оружие, которое он любит использовать в борьбе с «буржуазной» болтологией и «буржуазным» театром, воспроизводящим её трюизмы и клише. (Вспомним Ионеско, описывающего «Лысую певицу» или «Жака» как «некую пародию или карикатуру бульварного театра, разлагающегося бульварного театра, сходящего с ума».) Разбивая этический и эстетический симбиоз, объединяющий «интеллектуальный» дискурс с его публикой, Франсуаз Дорен превратила его в «неуместные» рассуждения, поражающие или вызывающие смех, поскольку они произносятся не в том месте и не перед той публикой, то есть в истинном смысле в parodie — речь, которая может установить со своей публикой непосредственное согласие через смех, только при условии, что она смогла получить от неё (если об этом не было предварительной договорённости) отказ от предположений пародируемого дискурса.

Основания сговора
Необходимо опасаться считать достаточным объяснением буквальную связь между дискурсом критиков и особенностями публики. Если полемическое представление о своём противнике в каждом из двух полей оставляет место для такого способа объяснения, то потому, что такой способ позволяет дисквалифицировать путём соотнесения с фундаментальным законом поля эстетический или этический выбор противника. Например, показывая, что в его основании лежит циничный расчёт (поиск успеха любой ценой, пусть даже через провокацию или скандал), что характерно скорее для «правого берега», или же корыстный сервилизм «прислужника буржуазии» — речи, характерные для «левого берега». В действительности, частичная объективация заинтересованной полемики из которой вышли практически все работы, посвящённые «интеллектуалам») упускает главное, описывая как результат сознательного расчёта то, что на самом деле является результатом почти чудесной встречи двух систем интересов (которые могут сосуществовать в личности «буржуазного» писателя) или, точнее, структурной и функциональной гомологии позиции определённого писателя или художника в поле производства и позиции его публики в поле классов и их фракций.

Так называемые «писатели на службе» уполномочены думать и проповедовать, что они не служат кому-либо в собственном смысле слова. Объективно они служат лишь потому, что делают это совершенно искренне, не осознавая причин и собственных интересов, то есть интересов специфических, высоко сублимированных и эвфемизированных, как, например, «интерес» к какой-то форме театра или философии, который логически связан с определённой позицией в определённом поле и который будто создан, чтобы скрыть (даже в глазах своих защитников) содержащиеся в нём политические посылки.

Благодаря логике гомологии, практики и произведения агентов поля специализированного и относительно автономного производства с необходимостью оказываются сверхдетерминированными. Функции, которые они выполняют во внутренней борьбе, неизбежно дублируются внешними функциями, теми, что они получают в символической борьбе между фракциями доминирующего класса и, по крайней мере со временем, между классами [22]. Критики так хорошо служат своей публике только потому, что гомология между их позицией в интеллектуальном поле и позицией их публики в поле доминирующего класса выступает основанием объективного согласия (базирующегося на тех же принципах, которых требует театр, особенно комический). Как следствие, они никогда так искренне и так эффективно не защищают интересы своей клиентуры, как тогда, когда они защищают свои собственные интересы интеллектуалов от своих специфических соперников, занимающих противоположные позиции в поле производства [23].

Конкретно критик из «Фигаро» никогда не судит о спектакле: он судит суждение критика из «Нувель Обсерватор», которое прописано в нём ещё до того, как тот его сформулирует. Эстетика «буржуазии», которая в этой области занимает подчинённое положение, редко выражается напрямую без опасения и сожаления: похвала «бульвару» почти всегда принимает форму защиты и раскрытия ценностей тех, кто отказывает ему в ценности [24]. Так, в критике пьесы X. Гарднера «Клоуны тысячами», которую он завершает восхвалением, насыщенным ключевыми словами («Какая естественность, какая элегантность, какая свобода, какая человеческая теплота, какая гибкость, какая тонкость, какая живость и какой такт, а ещё какая поэзия, какое искусство»), Жан-Жак Готье пишет: «Он заставляет смеяться, он забавляет, у него есть душа, дар делиться, чувство комического, он веселит, он радует, он очаровывает. Он не выносит серьёзности, являющейся формой пустоты, серьёзности, указывающей на отсутствие изящества… Он цепляется за юмор как за последнее оружие против конформизма. Из него брызжет сила и здоровье, он воплощённая фантазия и, под вывеской смеха, хочет дать тем, кто его окружает, урок достоинства и мужественности. Но главным образом он хочет, чтобы окружающие его люди не стеснялись бы смеяться в мире, где смех вызывает подозрение» (Le Figaro, 11 Decembre 1963).

Речь идёт о доказательстве, что конформизм принял сторону авангарда [25] и что настоящая отвага за теми, кто осмеливается бросить ему вызов, хотя они рискуют обеспечить себе таким образом аплодисменты «буржуазии»… Такая перемена плюса на минус доступна не всякому первому попавшемуся «буржуа». Благодаря ей «правый интеллектуал» может пережить двойной поворот на 180 градусов, который приведёт его к начальной точке, но отличающейся (как минимум субъективно) от точки зрения «буржуа», как высшее свидетельство интеллектуального мужества и отваги [26]. «Буржуазный» интеллектуал, пытаясь перебороть ситуацию и оборачивая против противника его же оружие или, по меньшей мере, отделяя противника от объективного образа, который тот распространяет («доводя комедию до самого откровенного водевиля, но в самой тонкой из всех возможных манере»), решительно принимает этот образ вместо того, чтобы просто подвергнуть испытанию («отважно лёгкий»). «Буржуазный» интеллектуал выдаёт себя тем, что под угрозой отрицания себя как интеллектуала он в своей борьбе вынужден признавать «интеллектуальные» ценности, против которых выступает.

Поскольку на карту поставлены собственные интересы «интеллектуалов», то критики, чьей первейшей функцией является успокоение буржуазной публики, не могут довольствоваться пробуждением в них стереотипного образа, который те имеют об «интеллектуалах». Несомненно, они не лишают себя удовольствия внушить «буржуазии», что исследования, заставляющие сомневаться в их эстетической компетентности, или смелые выпады, способные подорвать их этические или политические убеждения, на самом деле вдохновляются вкусом к скандалам и любовью к провокациям или мистификациям, если, конечно, это не просто озлобление неудачника или стратегическая инверсия бессилия или некомпетентности [27]. Несмотря ни на что, они не в состоянии выполнить свою функцию, если у них нет возможности говорить в кругу своих, «интеллектуалов», которые не подвластны расчёту, которые первыми поймут, если будет что понимать [28], и которые не боятся противостоять авангардным авторам и их критикам на их же территории: отсюда значение, придаваемое институциональным знакам и указателям интеллектуального авторитета, которые особенно признают неинтеллектуалы, например, членство в академиях. Отсюда и стилистическое и концептуальное кокетство у критиков театра, которое должно свидетельствовать, что они знают, о чём говорят, или у публицистов — высокая ценность марксологической эрудиции [29].

Власть убеждения
«Искренность» (одно из условий символической действенности) возможна и реализуема лишь в ситуации полного, непосредственного согласия между ожиданиями, вписанными в занимаемую позицию (в менее освящённом мире сказали бы «по должностному определению»), и диспозициями занимающего её человека. Невозможно понять согласование диспозиций с позициями на котором основана, например, подгонка журналиста к газете и тем самым к публике данной газеты или подгонка читателей к газете и тем самым к журналисту), если не принимать в расчёт, что объективные структуры поля производства лежат в основе категорий восприятия и оценки, которые структурируют восприятие и оценку своей продукции. Именно так обстоит дело с антитетическими парами персоналий («властителей дум») или институтов, газет («Фигаро»/«Нувель Обсерватор» или по другой шкале и с отсылкой на другой практический контекст «Нувель Обсерватор»/«Юманите», и так далее), театров (Правый берег. / Левый берег, частные/дотационные и тому подобное), галереи, издательства, журналы, кутюрье, — которые могут функционировать как классификационные схемы, существующие и имеющие значение только в их взаимоотношениях и позволяющие определить своё место и место других.

Как это можно видеть на примере авангардной живописи, лучше чем где бы то ни было, только практическое овладение такими реперами, разновидностью умения социальной ориентации, помогает продвигаться в иерархизированном пространстве, где перемещения всегда содержат угрозу утраты класса, где места: галереи, театры, издательства — составляют все различие (например, между «коммерческой порнографией» и «качественной эротикой»), потому что именно через них очерчивается публика, которая — на основе гомологии между полем производства и полем потребления — квалифицирует потребляемый продукт, внося свой вклад в определение его как «редкостной» или «вульгарной» вещи (расплата за распространение). Такое практическое овладение позволяет чувствовать и предчувствовать — без какого-либо циничного расчёта, — «что нужно делать», а также где это делать, как и с кем, учитывая всё то, что уже было сделано, что делается, всех тех, кто это делает и где они это делают [30].

Выбор места публикации, издателя, журнала, галереи, газеты важен лишь потому, что каждому автору, каждому виду производства и продукции соответствует естественное место в поле производства; что производители и продукты, занимающие не подходящее им место, как говорится, «неуместные», в большей или меньшей степени обречены на неуспех. Все эти гомологии, обеспечивающие публику «по размеру», понимающую критику и прочее, тому, кто нашёл своё место в структуре, будут, напротив, действовать против него, если он сбился с дороги и оказался вне своего естественного места. Так же как издатели авангарда и производители бестселлеров соглашаются друг с другом, говоря, что для них было бы большим риском выпустить книгу, предназначенную для противоположного полюса в издательском пространстве (бестселлер у Жерома Ландона, новый роман у Лаффона), — также и в соответствии с законом, предписывающим проповедовать только перед обращёнными, критик может оказывать влияние на своих читателей, только если они признают за ним власть, в силу того, что они структурно согласуются с ним в представлениях о социальном мире, вкусах и в габитусе в целом.

Жан-Жак Готье хорошо описывает такое избирательное сродство, связывающее журналиста с его газетой, а через неё — с его публикой. Некий директор издательства «Фигаро», выбирающий и выбранный согласно одному и тому же механизму, выбирает литературного критика для газеты: «его тон подходит, чтобы обращаться к нашим читателям», он «не делает это нарочито», но «естественным образом говорит на языке «Фигаро», он станет «типичным редактором» газеты. «Если завтра в «Фигаро», — говорит Готье, — я начну говорить на языке «Ле там модерн», например, или «Сен-Шапель де леттр», меня никто не будет ни читать, ни понимать, ни слушать, поскольку я буду в этом случае опираться на некие понятия и аргументы, на которые читателю в высшей степени наплевать» [31]. Каждой позиции соответствуют пресуппозиции (предположения), то есть докса, а гомология между занимаемыми производителями позициями и их клиентами является условием такого соучастия (как в театре), которое тем больше требуется, чем более существенные вещи оказываются втянутыми, чем более затронуты личные интересы. Поскольку практическое овладение законами поля ориентирует выборы, посредством которых индивиды собираются в группы, а группы кооптируют индивидов, постольку так часто осуществляется чудодейственное согласие между объективными и инкорпорированными структурами, позволяющее создателям культурных благ совершенно свободно и искренне производить вещи объективно необходимые и сверхдетерминированные.

Искренний обман и эвфемизация, придающие собственную символическую эффективность идеологическому дискурсу, являются результатом действия двух факторов. С одной стороны, специфические и относительно автономные от классовых интересы, связанные с позицией в специализированном поле, могут легитимно (а значит, эффективно) удовлетворяться только ценой полного подчинения специфическим законам поля, то есть в частном случае, ценой отрицания интереса в его обычной форме. С другой стороны, отношение гомологии, установленное между всеми полями борьбы, организованной на основе неравного распределения определённого вида капитала, приводит к тому, что высоко цензурированные, то есть эвфемизированные, практики и дискурсы, к тому же произведённые в соответствии с «чистыми» и исключительно «внутренними» целями, постоянно предрасположены к выполнению помимо основных ещё и дополнительных, «внешних» функций. Эффективность этих практик и дискурсов тем более высока, что они игнорируют эти «внешние» функции, а их соответствие спросу является не продуктом сознательного поиска, но результатом структурного соответствия. Длительное время и короткое время Фундаментальный принцип различий между «коммерческими» предприятиями и «культурными» предприятиями заключается в характеристиках культурных благ и рынка, на котором они предлагаются. Предприятие тем ближе к «коммерческому» полюсу (или, наоборот, тем дальше от «культурного» полюса), чем более полно и непосредственно предлагаемые им на рынке продукты отвечают сложившемуся спросу (demande preexistante), то есть уже существующим интересам и в сложившихся формах.

Таким образом, с одной стороны, мы имеем короткий производственный цикл, обоснованный желанием минимизировать риски посредством изначального подлаживания под видимый спрос, имеющий уже налаженную систему коммерциализации и процедур предъявления продукта на рынке (обложка более или менее броская, реклама и прочее), предназначенных обеспечить быстрое получение прибыли от быстрого оборота продуктов, обречённых на быстрое устаревание. С другой стороны — долгий производственный цикл, где допускается риск, присущий инвестициям в культуру [32], и требуется подчинение специфическим законам торговли предметами искусства. Так, в настоящий момент эта продукция может не иметь рынка, но быть полностью ориентированной на будущее, что предполагает очень рискованные инвестиции при тенденции накапливать большие запасы продукции, о которой нельзя заранее сказать, приобретёт ли она статус материальных объектов (оцениваемых в таком качестве, то есть, например, на вес) или статус культурных объектов, обладающих непропорционально высокой ценностью относительно использованных при изготовлении материальных составляющих [33].

Рост продаж трёх книг, опубликованных Edirlon de Minuir
Неопределённость и риск, характерные для производства культурных благ, прочитываются в кривых продаж трёх произведений, выпущенных издательством «Эдисьон де Минюи». На кривой А представлен случай книги, получившей литературную премию: после периода больших продаж (в 1959 году–6143 экземпляра и в 1960 году — 4298 экземпляров), наступил период слабых ежегодных продаж (примерно 70 экземпляров в год). На кривой В представлен роман Роб-Грийе «Ревность», вышедший в 1957 году. В первый год было продано всего 746 экземпляров, и только на четвёртый год, в конце 1960 года, продажи достигли начального уровня продаж книги, получившей литературную премию, однако, благодаря постоянному росту ежегодных продаж, начиная с 1960 года (в среднем на 29% в год между 1960 годом и 1964 годом и на 19% в период 1964–1968 год), суммарный итог продажи книги достиг в 1968 году 29462 экземпляров [34]. На кривой С показаны продажи книги Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо», опубликованной в 1952 году. Её суммарные продажи достигают 10 тысяч экземпляров только по истечении пяти лет, но, начиная с 1959 года, отмечается постоянный рост продаж примерно на 20% (исключение составляет 1963 год). Только за 1968 год было продано 14298 экземпляров, а суммарный итог продаж за 1953–1969 годы составил 64897 экземпляров.

Время и деньги
Можно, таким образом, охарактеризовать различные издательства по той доле, которую они выделяют на рискованные долгосрочные инвестиции («В ожидании Годо») и на надёжные краткосрочные инвестиции [35], а вместе с тем соотношение среди авторов писателей «долгосрочных» и писателей «краткосрочных»; журналистов, которые помимо основной работы пишут тексты о «современности»; «известных личностей», публикующих свои «свидетельства» в форме эссе или автобиографических рассказов; профессиональных писателей, не выходящих за рамки проверенных эстетических канонов (литература «для премий», романы «для успеха» и тому подобное) [36].

Характерные для двух противоположных полюсов издательского поля издательства «Робер Лаффон» и «Минюи» позволяют понять во всём многообразии их аспектов оппозиции, которые делят поле на два сектора. С одного полюса, крупное предприятие (700 служащих), ежегодно публикующее большое число новых книг (примерно 200 названий) и открыто ориентированное на поиск успеха (в 1976 году оно объявило о семи тиражах выше 100 тысяч экземпляров, четырнадцати — свыше 50 тысяч, пяти-десяти — свыше 20 тысяч), что предполагает большие службы по распространению, значительные расходы на рекламу и связи с общественностью (особенно в направлении книготорговцев, владельцев книжных магазинов), а также целую политику выбора, диктуемую нюхом на надёжное размещение средств (вплоть до 1975 года почти половину всех публикуемых произведений составляли переводы книг, имевших успех за границей) и поиском бестселлера (среди «лауреатов», которых издатель противопоставляет тем, кто «всё ещё упорствует в нежелании принимать его издательство за литературу», мы находим имена Бернара Клавеля, Макса Галло, Франсуаз Дорен, Жоржа-Эммануэля Клансье, Пьера Рея). С другого края — издательство «Минюи», маленькое ремесленное издательство, где работает десяток человек, которое публикует менее двадцати названий в год (что в области романа или театра даёт примерно сорок авторов за 25 лет) и выделяет на рекламу минимальную часть бюджета (даже выигрывая стратегически от своего отказа от самых грубых форм PR), которое привыкло к продажам ниже 500 экземпляров и к тиражам меньше трёх тысяч по отчёту за 1974 год из 17 новых произведений, опубликованных за период с 1972 по 1974 год, то есть за три года, 14 вышли тиражом ниже 3000 экземпляров, а тиражи трёх других не превышали 5000 экземпляров). Постоянно в дефиците, если рассматривать только новые публикации, издательство выживает только благодаря имеющемуся у него фонду, то есть прибылям, которые ему регулярно обеспечивают те из его публикаций, которые стали знаменитыми (например, «В ожидании Годо» продали в 1952 году только 200 экземпляров, а спустя 25 лет совокупный тираж достиг 500 тысяч экземпляров) [37].

Эти две временные структуры соответствуют двум очень разным экономическим структурам. Акционерное общество должно давать прибыль, несмотря на большие общие расходы: «Лаффон», «Ашетт» или «Пресс де ля Ситэ», как и другие акционерные общества, должны быстро «прокручивать» капитал, главным образом экономический, не теряя времени на его реконверсию в культурный. Напротив, «Эдисьон де Минюи» не слишком заботится о прибыли (часть которой распределяется между сотрудниками) и реинвестирует в долгосрочные проекты доходы, полученные от эксплуатации собственного постоянно растущего фонда.

Предприниматель:
Все цитаты приведены по интервью со Свеном Нильсеном, генеральным директором «Пресс де ля Ситэ», опубликованному в: Priouret R. La France et le Management. Paris: Denoel, 1968. — p. 268–292

Предприниматель, руководя своим предприятием как деловой человек, преобразуя его в настоящую финансовую империю непрерывной серией покупок и слияний (между 1958 и 1965 годами), он говорит без обиняков и эвфемизмов языком управленца и организатора: «Я просто сказал ответственным за эти издательства: «Мы будем объединяться, чтобы совместными усилиями развить наше дело»… Каждый издатель хотел покрыть сразу много секторов. Как только группа была сформирована, мы стали специализироваться. Например, у Амьо-Дюмона были такие авторы, как Андре Кастело и Ален Деко, историки с большой аудиторией. Мы их направили в «Перрен», который мы специализируем на истории». «Некоторые издательства интегрировались в нашу группу и стали нашими внутренними подразделениями. В других мы оказываемся в абсолютном большинстве… Между этими различными предприятиями, ставшими в некотором роде нашими филиалами, мы осуществили взаимные слияния». Издатель заказывает книги, подсказывает сюжеты, выбирает названия: «Мы считаем, что творческая составляющая работы издателя намного выросла за послевоенные годы. Я мог бы вам рассказать тысячи историй на эту тему. Последняя касается книги Эмиля Серван-Шрайбера. Это друг, чудесный человек, полный всяких историй. Я ему говорю: «Пишите об этом так, как Вы рассказываете», Реми? Мы сначала попросили его написать предисловие к тому про «Атлантический вал». Некоторое время спустя он приносит рукопись. Однажды он пришёл к нам в поисках сюжета, и мы ему предложили «демаркационную линию». Он их написал десять. Все бестселлеры».

Заказ часто сопровождается авансом: «Писатель приходит к нам. Он приносит с собой книгу, даёт вам резюме. Вы находите его интересным». Он добавляет: «Мне нужен аванс, чтобы жить, пока книга не будет написана». Вот так издатель большую часть времени работает банкиром… Уже известные авторы, случается, набирают авансом значительные суммы». Внимательный к спросу издатель извлекает выгоду из случаев, которые преподносит сегодняшняя жизнь и, в частности, работа крупных средств коммуникации: «Покажите виды Гонконга, и сразу же фермер, который никогда ничего о нём не слышал и которому Вы только что открыли дверь в мир, пойдёт искать книгу про Гонконг. Телевидение даёт ему образ мечты, а мы наполняем эту мечту». Чтобы привлечь клиента, он не отступает ни перед какими возможностями показать товар лицом, что в коммерции обычное дело: «Презентация, несмотря ни на что, является очень важным элементом продаж, поскольку в настоящее время, в переживаемый нами период повышенного напряжения, нужно уметь притягивать взгляд.

Книга, какой бы она ни была, должна быть представлена как своего рода афиша, притягивающая публику как магнитом». «Конечно, «Галимару» удалось создать определённый шик, с его ткаными белыми обложками, окаймлёнными красной нитью, в стиле ночной рубашки: сколько ещё найдётся способных пользоваться таким методом?» Чтобы дать возможность каждой категории товара легко найти своих клиентов, он должен провести ясную маркировку своей продукции, а следовательно — специализацию своих подразделений. «Нужно, когда публика думает о мемуарах или биографиях, то она бы думала «Плон». Современная литература — «Жюлиар». Для автора, я бы сказал почти академического, — «Перрен»… Спорт, телевидение, современность — «Солар». Книги для детей и подростков — «Руж э Ор». Комиксы — «Артима». Большие романы и документальные книги — «Пресс де ля Ситэ». Если она хочет книгу карманного формата, нужно чтобы она думала о «Пресс-Покет». Есть даже авангардное издательство с Кристианом Буржуа. Мы хотим дойти вплоть до того, чтобы уже на витрине потенциальный покупатель узнавал каждую из наших серий. Публика гораздо больше, чем мы думаем, следит за маркой издательства». Ничто так ярко не показывает понимание Свеном Нильсеном роли издателя, как его проект книг карманного формата: «Мы выпускаем сначала книгу за 15 франков, хорошо оформленную, притягивающую взгляд в прямом смысле слова, то есть высвечивается содержание и название издательства. Спустя два года, когда обычный тираж распродан, Вы выпускаете эту книгу в карманном формате, но по ещё более низкой цене, близкой к цене за газету, на обычной бумаге с обычной обложкой. При необходимости, с рекламкой внутри. Вещь, которую выбрасывают после прочтения. Поскольку даже у частного лица книга за 2 франка занимает место книги за 15 франков. Наконец, нужно найти путь для параллельного распространения, помимо книжных магазинов. Конечно, каждый тираж будет на уровне прогнозируемых продаж. И никаких обновлений ассортимента. Как для газет, что не продано — бросают в макулатуру».

Размер предприятия и объём продукции задают не одну лишь культурную политику через долю накладных расходов и усилия по обороту капитала, они напрямую влияют на практику ответственных лиц в работе с рукописями: мелкий издатель, в отличие от крупного, может при поддержке нескольких советников, являющихся в то же время авторами издательства, лично знать все публикуемые им книги. Все факторы соединяются, чтобы воспрепятствовать крупному издательскому предприятию делать рискованные инвестиции и на долгий срок: финансовая структура предприятия, экономические принуждения, вызванные требованием рентабельности, а значит упором на продажи, — все эти условия, в которых он работает, практически не дают ему войти в прямой контакт с рукописями и авторами.

Открыватель:
Этот текст Жерома Ландона о Сэмюэле Беккете, вышедший в свет в «Cahiers de ГНегпе» в 1976 году, был написан в 1969 году для специального номера журнала Джона Кэлдера, посвящённого вручению Нобелевской премии, на английском языке.

Однажды в 1950 году один мой друг, Робер Карлье, говорит мне: «Вам нужно прочитать рукопись одного ирландского писателя, который пишет по-французски. Его зовут Сэмюэл Беккет. Шесть издателей его уже отвергли». В то время я уже десять лет руководил «Эдисьон де Минюи». Несколько недель спустя я заметил у нас на одном из столов три рукописи: «Моллой», «Мэллон умирает», «Неназываемое», — с неизвестным именем автора, которое мне показалось знакомым. Именно в этот день я понял, что, может быть, стану издателем, я хочу сказать — настоящим издателем. Начиная с первых строк: «Я нахожусь в комнате моей матери. Это я там сейчас обретаюсь. Не знаю, как я сюда попал», — с первой строки подавляющая красота этого текста обрушилась на меня. Я прочитал «Моллоя» за несколько часов, как я никогда не читал ни одной книги. И это был не роман, вышедший у одного из моих собратьев, один из признанных шедевров, к которому я как издатель никогда не был бы допущен. Это была неизданная рукопись, и не просто не изданная — отвергнутая многими издателями. Я не мог поверить. На следующий день я увиделся с Сюзанной, его женой, и сказал, что хочу издать эти три книги как можно быстрей, но что я не богат. Она взялась передать контракты Сэмюэлу Беккету и принесла мне их назад подписанными. Это было 15 ноября 1950 года. Позже через несколько недель Сэмюэл Беккет пришёл встретиться с нами. Сюзанна рассказала мне потом, что он вернулся домой мрачный. Поскольку она удивилась и подумала, что он был разочарован своим первым контрактом, то он заверил её, что, напротив, считает нас очень симпатичными, но его мучает мысль, что публикация «Моллоя» приведёт нас к разорению.

Книга вышла 15 марта. Владелец типографии, эльзасец католик, из опасения, что книгу будут преследовать за нападки на добрые нравы, осмотрительно не указал своё имя в выходных данных. Что же касается авангардного издателя, то он может пойти на финансовый риск во всяком случае, объективно не такой значительный), на который он идёт, инвестируя в проекты, которые могут принести в лучшем случае только символические прибыли, только при условии полного признания специфических ставок игры в поле производства и — на том же основании, что и публикуемые им писатели или интеллектуалы, — получения единственной специфической выгоды, которую даёт поле, по крайней мере на короткое время, а именно, — «реноме» и соответствующего «интеллектуального авторитета» [38]. Стратегии, которые он применяет в отношениях с прессой, отлично приспособлены без особого обдумывания их как именно стратегий) к объективным требованиям наиболее продвинутой фракции поля, то есть к «интеллектуальному» идеалу отрицания, предполагающему отказ от временных компромиссов и стремящемуся установить негативную корреляцию между успехом и собственно художественной ценностью.

Действительно, в то время как производство с коротким циклом, по типу «от кутюр», оказывается тесно зависящим от всей совокупности агентов и институтов по «продвижению» его продукции (рецензии в газетах и еженедельниках, радио и телевидение и так далее), с которыми нужно постоянно поддерживать связи и периодически их мобилизовать («премии» выполняют функцию, аналогичную «сериям») [39], производство с длинным циклом практически не пользуется бесплатной рекламой, которую представляют собой статьи в прессе, вызванные гонкой за премиями и самими премиями; они полностью зависят от «окрывателей». Иначе говоря, авторы и критики авангарда, работающие на авангардное издательство, дают ему своего рода кредиты (например, публикуясь там, принося рукописи, благоприятно высказываясь об авторах, публикуемых в издательстве) и ожидают, что оно оправдает их доверие и постарается не дискредитировать себя слишком очевидно «светскими» успехами («Минюи» потеряло бы в глазах некоторых из квартала Сен-Жермен, если бы получило Гонкуровскую премию), а через это дискредитировать тех, кто там публиковался, и тех, кто хвалил его публикации («премии убавлярт ценность писателя в глазах интеллектуалов»; «идеалом молодого писателя должна быть медленная карьера») [40]. Авангардное издательство зависит также и от системы образования, которая одна лишь может даровать проповедующим в пустыне праведников и верующих, способных признать их добродетели.

Тотальная оппозиция между бестселлером без будущего и классикой — бестселлерами на длительное время, обязанными своим признанием, а значит, широким и прочным рынком, системе образования [41] — лежит в фундаменте не только двух совершенно разных организаций производства и коммерциализации, но и двух противоположных представлений о деятельности писателя и даже издателя, простого торговца или смелого «открывателя». Причём последний может преуспеть, только если умеет предвосхищать специфические законы ещё формирующегося рынка, то есть соединять интересы и требования тех, кто творит эти законы, писателей, которых он печатает [42]. Два противоположных представления и о критериях успеха: для «буржуазных» писателей и их публики успех сам по себе является гарантией ценности. На рынке это приводит к тому, что успех следует за успехом: чтобы сделать бестселлер, публикуют цифры его тиража, критики могут ничего не делать, а просто «предсказать успех» книги или пьесы («Это должно было привести напрямую к успеху», — R. Ranters, L’Express, 15 Janvier 1973; «Я могу поспорить с закрытыми глазами, что «Поворот» будет иметь успех», — p. Marcabru, France-Soir, 12 Janvier 1973). Провал, естественно, это приговор, который обжалованию не подлежит: у кого нет публики — у того нет таланта (тот же Робер Кантер говорит об «актёрах без таланта и без публики как у Аррабаля»).

На взгляд противоположного полюса успех считается подозрительным [43], а аскеза в этом мире — залогом спасения в ином. Такое представление обосновывается самой экономикой культурного производства, предполагающей, что инвестиции не будут оплачены с возвратом, что эти вклады сделаны в некотором роде в невосполнимые фонды, по типу дара, что они могут обеспечить себе более ценный ответный дар — признательность, только если не будут ждать возврата. Как в даре, который превращают в акт чистой щедрости, скрывая будущий ответный дар, который раскрыла бы синхронизация «баш на баш», именно время паузы ставит барьер и маскирует прибыль, ожидаемую от самых бескорыстных инвестиций.

Ортодоксия и ересь
Выступая принципом оппозиции между авангардным и буржуазным искусством, между материальной аскезой как гарантом духовного посвящения и светским успехом, отмеченным помимо прочих отличий признанием со стороны институтов (премии, академии и прочее) вкупе с финансовым успехом, — такое эсхатологическое видение участвует в сокрытии истины отношения между полем культурного производства и полем власти, воспроизводя в специфической логике интеллектуального поля, то есть в превращённой форме, конфликт между двумя эстетиками. Это оппозиция (которая не исключает взаимодополнительности) между доминируемыми и доминирующими фракциями доминирующего класса, то есть между культурной властью (ассоциирующейся с минимальным экономическим богатством) и экономической и политической властью (ассоциирующейся с минимальным культурным богатством). Чисто эстетические конфликты на почве легитимного взгляда на мир, то есть в конечном итоге на то, что заслуживает быть показанным и в какой манере его надо показывать, — это конфликты политические (в высшей степени эвфемизированные) за навязывание доминирующего определения реальности и, в частности, социальной реальности. Построенное в соответствии с порождающими схемами прямого (и правого) представления реальности, особенно социальной реальности, одним словом, ортодоксально, искусство воспроизведения (образцом которого служит «буржуазный театр») [44], хорошо подходит для того, чтобы доставить тем, кто его воспринимает согласно этим схемам, опыт, подкрепляющий непосредственную достоверность представления, то есть необходимость способа представления и представляемого мира.

Такое ортодоксальное искусство было бы вне времени, если бы не соотносилось постоянно с прошлым через движение, которое вносит в поле производства претензия доминируемых фракций на применение власти, полученной ими, чтобы изменить видение мира и перевернуть светские (temporelles) и временные (temporaires) иерархии, к которым привязан «буржуазный» вкус. Обладая в сфере культуры делегированной (всегда частично) легитимностью, культурные производители и особенно те из них, кто производит только для производителей, всегда пытаются обернуть в свою пользу имеющийся у них авторитет и, следовательно, навязать как единственно легитимный их собственный вариант доминирующего видения мира. Но оспаривание установившихся художественных иерархий и еретическое смещение социально принятой границы между тем, что заслуживает сохранения, любования и передачи, и тем, что не заслуживает, может оказывать собственно художественный эффект низвержения только при условии молчаливого признания факта и легитимности этого разграничения, только превращая смещение границы в художественный акт и требуя, таким образом, для артиста монополии на нарушение границы между сакральным и профанным и, следовательно, на революционные изменения художественных систем классификации.

Поле культурного производства — область столкновения par excellence между доминирующими фракциями доминирующего класса (которые иногда лично вступают в противоборство, но чаще посредством производителей, ориентированных на защиту их «идей» и удовлетворение их «вкусов») и доминируемыми фракциями, целиком втянутыми в эту борьбу [45]. Через этот конфликт осуществляется интеграция в одно и то же поле разных социальных специализированных субполей, особых рынков, полностью разделённых в социальном пространстве и даже географически, где разные фракции доминирующего класса могут найти продукцию, адаптированную к их вкусу, как в области театра, так и в живописи, как в высокой моде, так и в украшениях. «Полемическое» воззрение, объединяющее в одном осуждении все экономически могущественные предприятия, игнорирует различия между предприятиями, которые, обладая одним лишь большим экономическим капиталом, занимаются предметами культуры: книгами, спектаклями или картинами, — как простыми продуктами, источником немедленной прибыли, и такими предприятиями, которые извлекают экономическую прибыль, порой очень значительную, из культурного капитала, который они вначале накопили с помощью стратегий, основанных на отрицании «экономики». Различия в размере предприятия, измеряемом объёмом годового оборота или численностью персонала, перекрываются столь же решающими различиями в отношении к «экономике». Здесь можно видеть среди недавно созданных и небольших по размеру предприятий маленькие «коммерческие» издательства, часто обещающие быстрый рост (как «Латтэ» — простой «Лаффон» в уменьшенном размере, или «Орбан», «Отье», «Менжес» [46]), маленькие издательства авангарда, зачастую обречённые на быстрое исчезновение («Галилей», «Франс Адель», «Антант», «Фебус»), которые различаются так же, как и на другом краю шкалы, «большие издательства» и «крупные издательские дома», большой признанный издатель как Галимар и крупный «торговец книгами» как Нильсен.

Не обращаясь к детальному анализу поля галерей, который в силу гомологии с полем издательств свёлся бы к повторению сказанного, отметим только, что здесь снова различия, делящие галереи по их возрасту (их авторитету) и, следовательно, по уровню признания и рыночной цены произведений, которыми они обладают, перекрываются различиями в отношении к «экономике». Не обладая собственным «запасником», «галереи продаж» (в том числе Бобур) выставляют в относительно эклектической манере художников очень разных эпох, школ и возрастов (абстракционисты и постсюрреалисты, некоторые европейские гиперреалисты и новые реалисты), иначе говоря, произведения, которые, имея менее высокий уровень эмиссии (в силу их более продвинутой канонизации или их «декоративной» доступности), могут найти покупателей не только из среды профессиональных или полупрофессиональных коллекционеров (среди «купающихся в золоте управленцев» или представителей «индустрии моды», как сказал один из респондентов). Они также в состоянии найти и привлечь группу уже замеченных авангардных художников, предложив ей слегка компрометирующую их форму признания, то есть рынок, где цены значительно выше, чем в галереях авангарда [47]. Напротив, такие галереи, как «Зоннабенд», «Дениз Рене» или «Дюран-Рюель» отмечают даты истории живописи, поскольку каждая из них в своё время смогла собрать «школу»; они характеризуются постоянством выбора. Таким образом, можно узнать в последовательности художников, представленных галереей «Зонна-бенд», логику художественного развития, которая ведёт от «новых американских художников» и поп-арта с такими художниками, как Раушенберг, Дж. Джонс, Дж. Дайн, к таким как К. Олденбург, Р. Лихтенстайн, Вессельман, Розенквист, Уорл, иногда помещённых под этикеткой «минимального искусства», и далее к более свежим поискам в области бедного искусства, концептуального искусства и заочного искусства [48]. Точно так же прослеживается явная связь между геометрической абстракцией, которая сделала имя галерее Дениз Рене (созданной в 1945 году и инаугурированной выставкой Вазарели), и кинетическим искусством; такие артисты, как Макс Билл и Вазарели, связывают в некотором роде визуальные поиски в период между двумя войнами (особенно в случае «Баухауса») с оптическими и технологическими поисками нового поколения.

Способы старения
Противопоставление двух экономик, точнее, двух отношений к «экономике», принимает вид оппозиции между двумя циклами жизни предприятия культурного производства, двумя способами старения предприятий, производителей и продукции [49]. Траектория, которая приводит авангард к признанию, и та, что ведёт от малого предприятия к «крупному производству», полностью исключают друг друга: маленькое коммерческое предприятие имеет не больше шансов стать крупным и признанным, чем большой «коммерческий» писатель (Ги де Гар или Сесил Сен-Лоран) занять признанное положение в среде авангарда. Для «коммерческих» предприятий, задающихся целью накопить «экономический» капитал, которые могут только расти или исчезать (разорение или слияние), единственным релевантным различием будет размер предприятия, увеличивающийся со временем. Для предприятий, определяющихся высокой степенью отрицания «экономики» и подчинения специфической логике экономики культурных благ, «светская» оппозиция между «новичками» и «ветеранами», претендентами и обладающими, авангардом и классикой имеет тенденцию путаться с «экономической» оппозицией между бедными и богатыми, «дешёвым» и «дорогим», а старение почти неизбежно сопровождается «экономической» трансформацией, способной детерминировать изменение отношения к «экономике», то есть ослабление отрицания «экономики», которое состоит в диалектическом отношении с объёмом производства и размером предприятия. Единственной защитой от «старения» является отказ «расти» посредством увеличения прибыли и для прибыли, входить в диалектику прибыли, которая, увеличивая размер предприятия, а значит и общие расходы, заставляет искать прибыль и приводит к разглашению тайны, всегда связанной с разглашением, происходящим при всякой популяризации [50].

Предприятие, входящее в фазу эксплуатации накопленного культурного капитала, сочетает две разные экономики: одна ориентирована на производство, авторов и поиск (как серия Жоржа Ламбриша у «Галимара»), вторая направлена на эксплуатацию собственного фонда и распространение признанной продукции (серия: «Плеяды» или «Фолио» и «Идеи» у «Галимара»). Можно легко заметить противоречия, проистекающие из несовместимости этих двух экономик: организация, подходящая для производства, распространения и продвижения на рынке одной категории продукции совершенно не приспособлена для другой категории. Помимо прочего, тяжесть, с которой требования управления и распространения давят на институт и на категории мышления, заставляет освобождаться от рискованных инвестиций, к которым могут привести авторы, если их нельзя с самого начала переадресовать к другим издателям из-за престижа издательства (если, конечно, речь не идёт о том, чтобы серия не осталась незамеченной на общем фоне, когда её вписывают в ансамбль, где она выглядит «неуместной» и даже «неприличной», как «Расхождение» или «Обмен» у «Лаффона»). Такой процесс, который, конечно, ускоряется со смертью основателя, не может объясняться только этой причиной: он вписывается в логику развития предприятий производства культуры.

Различия, отделяющие мелкие авангардные предприятия от «крупных предприятий» и «больших издательств», пересекаются с различиями, которые можно провести со стороны продукции между «новым», пока ещё не имеющим «экономической» ценности, «устаревшим», окончательно потерявшим ценность; и «старым», или «классическим», имеющим постоянную или постоянно возрастающую ценность. Или со стороны производителя — между авангардом, объединяющим молодых (биологически), но не ограниченных одним поколением, «конченых» или «устаревших» авторов или артистов (которые биологически могут быть ещё молодыми), и признанным авангардом, «классиками». Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть связь возраста (биологического) художников и их «артистического возраста», измеряемого по положению неразрывно синхронному и диахронному, которое поле им назначает в своём пространстве-времени в зависимости от его структуры и законов её трансформации или, иначе говоря, в зависимости от дистанции, которую прошли художники к настоящему моменту в специфической истории, порождённой борьбой и художественными революциями, отмечающими её этапы. Художники из авангардных галерей противостоят как художникам своего возраста (биологического), выставляющимся в галереях на правом берегу, так и художникам много старше себя или уже умершим, чьи полотна выставляются в этих галереях: отделённые друг от друга артистическим возрастом, который также измеряется поколениями, а точнее — художественными революциями, они не имеют ничего общего с первыми, за исключением биологического возраста, в то время как со вторыми их объединяет то, что они занимают позицию, гомологичную той, которую они занимали в прошлом, при прежних состояниях поля, и то, что они обречены занимать гомологичные позиции при будущих состояниях об этом свидетельствуют такие показатели признания, как каталоги, статьи или книги, уже связанные с их творчеством). Рассмотрим распределение возрастов внутри совокупности попавших в нашу выборку художников в зависимости от галерей [51]. Прежде всего, наблюдается отчётливая связь (отмечающаяся также и у писателей) между возрастом выставляемых художников и позицией галереи в поле производства. Наиболее часто встречающийся возраст (модальный) для авангардных галерей проходит по группе 1930–1939 года рождения в «Зоннабенд» и по группе 1920–1929 года рождения в «Тамплон». В галереях признанного авангарда «Дениз Рене» и «Галерея Франции» модальный возраст проходит по группе 1900–1909 года рождения, а в галереях «Друан» или «Дюран-Рюель» — до 1900 года рождения. В таких же галереях, как «Бобур» или «Клод Бернар», занимающих промежуточную позицию между авангардом и признанным авангардом, а также между «галереей продаж» и «школой», два наиболее часто встречающихся возраста: первый с модой до 1900 года рождения и второй» — 1920–1929 года рождения [52].

Согласующиеся в случае художников-авангардистов (выставляемых в «Зоннабенде» или «Тамплон») биологический и артистический возраста, наилучшее соотношение которых, несомненно, даёт эпоха появления соответствующего стиля в относительно автономной истории живописи, эти два возраста могут расходиться в случае живущих художников, продолжателей академизма разных канонизированных в прошлом жанров. Они выставляются рядом с полотнами прославленных художников прошлого века в галереях на правом берегу, часто помещённых в атмосферу торговли роскошью, как «Друан» или «Дюран-Рюель», «торговцы импрессионистами». Как окаменелости из другой эпохи, эти художники, делающие то, что было авангардом в прошлом, занимаются искусством, если можно так выразиться, не по своему возрасту. Для художника-авангардиста, делающего артистический возраст мерой возраста, «буржуазный» художник всегда «старый», независимо от его реального биологического возраста, так же как и «буржуазный» вкус стар для его творчества. Однако артистический возраст сам выдаёт себя в формах практикуемого искусства: он является проекцией всей манеры жить «жизнью художника» и, в особенности, отрицать «экономику» и вступать в «светские» компромиссы, которые, собственно, эту манеру и определяют. Авангардные артисты в некотором роде «молоды» вдвойне: по артистическому возрасту, естественно, но также и по отказу (временному) от «светского» признания, от которого приходит художественное старение. Напротив, «окаменевшие» артисты как бы вдвойне старые: по возрасту используемых ими производительных схем, а ещё по всему стилю жизни, проекцией которого является стиль их творчества, требующий непосредственного и прямого подчинения обязанностям и наградам века [53].

Оставляя в стороне чисто художественное признание и высокие прибыли, которые обеспечивает буржуазная клиентура, авангардные художники имеют значительно больше общего с авангардом прошлого, чем с арьергардом современного им авангарда. Речь идёт, прежде всего, об отсутствии знаков внехудожественного или «светского» признания, которыми широко наделены «окаменевшие» артисты, упрочившиеся художники, нередко окончившие художественные школы, награждённые премиями, члены академий, украшенные орденами Почётного легиона, обеспеченные официальными заказами: как если бы принадлежность эпохе, то есть экономической и политической форме времени, и принадлежность художественному полю исключали друг друга. Если исключить авангард прошлого, то действительно можно заметить, что характеристики художников, выставляющихся в галерее «Друан», по всем пунктам противоположны образу артиста, который признают художники-авангардисты и те, кто их прославляет. Часто приезжие или живущие в провинции, эти художники получают в лице «открывшей» их галереи единственную зацепку, чтобы связать свою художественную жизнь с Парижем. Многие впервые выставились там и были «выпущены в жизнь» с помощью премии Друан для молодых художников. Среди них значительно больше, чем среди художников-авангардистов, выпускников высших художественных школ (примерно одна треть закончили Ecole des Beaux-Arts, Ecole des Arts Appliques, Ecole des Arts Decoratifs в Париже, в провинции или в своей родной стране), они охотно называют себя «учениками» того или иного мастера и практикуют академическое искусство в своей манере (чаще всего постимпрессионистской), их сюжеты (морские пейзажи, портреты, аллегории, крестьянские сценки, ню, пейзажи Прованса и тому подобное) и заказные работы (театральные декорации, иллюстрации к роскошным изданиям книг и прочее) часто обеспечивают им настоящую карьеру, отмеченную вехами наград и разных повышений, как премии и медали (в нашей выборке из 133 художников их имеют 66), и в довершение всего, имеющие доступ к властным позициям в инстанциях посвящения и легитимации (многие из них являются социетариями, президентами или членами комитетов больших традиционных выставок) или в инстанциях воспроизводства и легитимации (директора высших школ искусства в провинции, профессора в парижских художественных школах, хранители музеев и тому подобное).

Несколько примеров:
«Родился 23 мая 1914 году в Париже. Учился в Высшей школе искусств. Персональные выставки в Нью-Йорке и Париже. Иллюстрировал два произведения. Участник выставок Grands Salons в Париже. Премия за рисунок на Общем конкурсе 1932 года. Серебряная медаль на IV Биеннале в Ментоне в 1957 году. Работы в музеях и частных коллекциях».

«Родился в 1905 году. Учёба в Высшей школе искусств в Париже. Социетарий Салонов Независимых и Осеннего салона. Гран При Высшей школы искусств города Парижа в 1958 году. Работы в Парижском Музее современного искусства и во многих музеях Франции и за границей. Хранитель в Музее Онфлер. Многочисленные персональные выставки по всему миру».

Многие из них получили менее двусмысленные знаки светского признания, обычно исключаемые из стиля жизни художника, как, например, орден Почётного легиона, несомненно, за то, что они вписались в эпоху посредством политико-административных контактов, приносящих заказы, или с помощью круга светских знакомств, подразумеваемых положением «официального художника».

«Родился в 1909 году. Пейзажист и портретист. Выполнил портрет Его Святейшества Иоанна XXIII, а также знаменитых людей нынешнего времени (Сесиль Сорель, Мориак и другие), представленные галереей «Друан» в 1957 и 1959 годах. Премия Художников — свидетелей своего времени. Участвует в крупных выставках Салонах, где является одним из организаторов. Участвовал в Парижском салоне, организованном галереей «Друан» в Токио в 1961 году. Его полотна представлены во многих музеях Франции и коллекциях во всём мире».

«Родился в 1907 году. Дебютировал на Осеннем салоне. Его первое путешествие в Испанию оказало на него сильное влияние, а Первая Главная премия в Риме в 1930 году была итогом его длительного пребывания в Италии. Его работы связаны главным образом со Средиземноморьем: Испания, Италия, Прованс. Автор иллюстраций ко многим роскошным изданиям книг, макетов театральных декораций. Член Института Франции. Выставки в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Женеве, Ницце, Бордо, Мадриде. Работы во многих музеях современного искусства и частных коллекциях во Франции и других странах. Офицер ордена Почётного легиона» [54].

Такие же закономерности наблюдаются со стороны писателей. Так, «интеллектуалы, имеющие интеллектуальный успех» (то есть список авторов, упомянутых в «выборке» журнала «Кензен литтерер» за 1972–1975 годы), моложе авторов бестселлеров (то есть совокупности авторов, упомянутых в еженедельном рейтинге «Экспресс» за 1972–1974 года), они менее часто награждаются литературными премиями (31% против 63%) и в особенности самыми «компрометирующими» в глазах «интеллектуалов» премиями; они имеют меньше наград (22% против 44%).

В то время как бестселлеры издают в основном большие издательства, специализирующиеся на быстрых продажах: «Грассе», «Фламмарион», «Лаффон» и «Сток», — почти половина «авторов, имеющих интеллектуальный успех» публикуется в трёх издательствах, продукция которых по большей части ориентирована на интеллектуальную публику: «Галимар», «Сей», «Эдисьон де Минюи». Эти оппозиции станут ещё нагляднее, если мы сравним более однородные подвыборки писателей в «Лаффоне» и в «Минюи». Эти писатели, значительно более молодые, реже получают премии (если они соглашаются, то на премию Медичи, самую интеллектуальную из них), а главное — они имеют намного меньше наград. В самом деле, эти два издательства группируют вокруг себя две практически несовместимые категории писателей: с одной стороны, доминирующей моделью является «чистый» писатель, увлечённый поисками формы вне связи со своей «эпохой»; с другой — первое место отдаётся писателям-журналистам и журналистам-писателям, которые производят свои труды, «строго придерживаясь принципов истории и журналистики», «внося свой вклад в биографию и социологию, в личные дневники и приключенческие рассказы, в киносценарии и свидетельства перед правосудием» (R. Laffont. Op. cit. — p. 302). «Если посмотреть на список моих авторов, то видно, что та часть, которая пришла в книгу из журналистики: Гастон Бонер, Жак Пошмор, Анри-Франсуа Рей, Бернар Клавель, Оливье Тодд, Доминик Лапьер и другие, и те, кто начинал как университетские преподаватели: Жан-Франсуа Ревель, Макс Гало, Жорж Бельмон, — проделали встречный путь. Остаётся мало места для жизни, заключённой в литературе» (R. Laffont. Op. cit. — p. 216). К этой категории писателей, очень типичных для «коммерческого» издательства, нужно добавить авторов документальных свидетельств, которые часто пишут под заказ и иногда с помощью журналиста-писателя [55].

Логически связан с анализом представленных выше схем распределения театров в пространстве вывод о том, что социальная ценность места проживания определяется социальными характеристиками квартала и проживающего там населения (эффект клуба), а также социальными характеристиками общественных и профессиональных мест: бирж, офисов компаний, школ, элегантных мест, где необходимо показываться, театров, ипподромов, галерей, мест для прогулок. Конечно социальная ценность разных кварталов зависит ещё и от представления, формирующегося у агентов о социальном пространстве, которое в свою очередь зависит как от их положения в доминирующем классе, так и от их социальной траектории. Чтобы понять распределение исследованной выборки писателей в пространстве, нужно помимо имущества и финансовых ресурсов учитывать множество диспозиций, которые выражаются в художественном стиле и своеобразной манере воплощать положение писателя. Например, забота о том, чтобы «бывать» в местах, куда ходят нужные люди, которая предполагает, что можно до бесконечности использовать себе на пользу встречи, одновременно случайные и предвидимые. Близость в физическом пространстве позволяет близости в социальном пространстве проявлять все свои эффекты, облегчая и поощряя накопление социального капитала (отношения, связи).

Бестселлеры и интеллектуальный успех [*]
Экспресс n=92	Кензен Литтерер n=106
Год рождения:		
До 1900	4	7
1900–1909	10	27
1910–1919	17	15
1920–1929	33	28
1930–1939	—	15
1940 и позже	5	5
Нет ответа	12	9
Социально-профессиональная категория	Экспресс n=92	Кензен Литтерер n=106
Литератор	35	32
Преподаватель	5	48
Журналист	26	6
Психоаналитик, психиатр	—	2
Другое	10	7
Нет ответа	16	11
Место жительства	Экспресс n=92	Кензен Литтерер n=106
Провинция	5	13
Недалеко от Парижа	2	5
Юг	1	4
Другое	2	4
Иностранное государство	2	4
Париж и пригороды	62	57
6 и 7 округа	19	19
8 и 16 округа, Запад, пригород	23	11
5, 13, 14, 15 округа	11	11
Другие округа	7	9
Пригород (за исключением Запада)	2	7
Нет ответа	23	32
Литературные премии	Экспресс n=92	Кензен Литтерер n=106
Нет	28	68
Есть	48	31
Ренодо	—	—
Гонкур	—	—
Интералье	25	6
Фемина	—	—
Медичи	—	4
Нобель	—	2
Нет ответа	16	7
Награды	Экспресс n=92	Кензен Литтерер n=106
Нет	44	79
Есть	35	22
Орден Почётного легиона или Орден За заслуги	28	18
Нет ответа	13	5
Издатели [**]	Экспресс n=92	Кензен Литтерер n=106
Галимар	8	34
Сей	7	12
Деноэль	3	6
Фламмарион	11	5
Грасе	14	8
Сток	11	1
Лаффон	18	3
Плон	1	4
Файяр	5	4
Кальман-Леви	1	2
Альбен Мишель	5	—
Другие	11	33
Минюи	—	8
* При формировании выборки авторов, признанных интеллектуальной публикой, мы включили совокупность ныне живущих французских авторов, имена которых упоминались журналом «Кензен литтерер» в ежемесячной рубрике «Кензен» рекомендует» в период 1972–1974 годов. В отношении авторов, пишущих для широкой публики, мы включили живущих французских писателей, вышедших наибольшими тиражами в 1972–1973 годах, и дополнили список именами, информация о которых регулярно появляется в «Экспресс», выбранными на основе опроса продавцов 29 крупных книжных магазинов в Париже и провинции. Большая доля публикаций в «Кензен литтерер» посвящена переводам (43% упомянутых названий) и канонизированным авторам (Колет, Достоевский, Бакунин, Роза Люксембург), но с попытками следить и за современными авторами, особенно, из интеллектуальной среды. Список публикаций в «Экспресс» даёт только 12% переводных произведений, являющихся к тому же интернациональными бестселлерами (Десмонд Моррис, Микки Спилейн, Перл Бак и другие).

** Итоговая сумма превышает численность выборки, поскольку один автор может публиковаться в разных издательствах.

Пространство писателей
Члены Французской Академии почти все живут в самых типично буржуазных кварталах (восьмой, 16-й, седьмой и шестой округа, а точнее, — Фобур Сен-Жермен, улицы Варен, Бонапарт, Бак, Сен, Гренель). С противоположной стороны: авторы «Эдисьон де Минюи» [56] и, в частности, «интеллектуалы» (в оппозиции к романистам, оказавшимся в основном в 7-м, 6-м и 16-м округах) группируются в основном в южных кварталах Парижа (14-й, 13-й, 12-й и 5-й) и в пригородах (южные пригороды и не самые «шикарные» западные). Авторы в «Лаффон», несмотря на то, что они более других разбросаны, группируются в 16-м округе и «шикарных» западных пригородах (они реже, чем академики, проживают в 6-м округе) и на бульварах или удалённых от центра округах, где проживают также и «интеллектуалы» (14-й и 15-й округа). Эта оппозиция соответствует, по всей видимости, различным — актуально или потенциально — подгруппам писателей «на пути к признанию» и журналистов-писателей [57].

Классики или деклассированные
Ясно, что примат, который поле культурного производства отдаёт молодости, соотносится — повторим ещё раз — с отношением отрицания власти и «экономики», лежащей в её основании. Если по их внешним атрибутам и телесному экзису в целом «интеллектуалы» и художники всегда стремятся примкнуть к «молодым», то потому, что и по представлениям, и в реальности оппозиция между «молодыми» и «старыми» гомологичная оппозиции между властью и солидностью «буржуа», с одной стороны, и безразличием к власти или деньгам и «интеллектуальным» отторжением духа солидности — с другой. «Буржуазное» представление, измеряющее возраст властью и соответствующим отношением к власти, использует эту оппозицию на свой счёт, когда оно отождествляет «интеллектуала» с молодым «буржуа», подчёркивая их общий статус «подчинённых господ» (dominants-domines), временно удалённых от денег и власти [58].

Однако привилегия молодости и связанных с ней ценностей изменения и оригинальности не может полностью объясняться одним лишь отношением «художников» к «буржуазии»: она выражает специфический закон изменения поля производства, а именно диалектику различия, которая обрекает институты, школы, произведения и артистов, неизбежно ассоциирующихся с каким-то моментом истории искусства, представляющим «великую дату» или отмеченным «великой датой», на уход в прошлое, на то, что они станут «классиками» или «деклассированными», поставленными вне истории или выброшенными на «свалку истории»; они обречены на вечное присутствие в культуре, где тенденции и школы, совершенно несовместимые «при жизни», могут мирно сосуществовать в силу их канонизации, академичности, нейтральности. Старение настигает также предприятия и авторов, когда они остаются привязаны (активно или пассивно) к определённым формам производства, которые, если они «сделали своё время», с неизбежностью датированы сами; когда они замыкаются на схемах восприятия или оценки, препятствующих — особенно если превратились в высшие и вечные нормы — восприятию и принятию нового. Таким образом, торговец или издатель-открыватель может остаться замкнутым в своей институционализированной концепции (например, «новый роман» или «новая американская живопись»), в создании которой он принимал участие, то есть ограниченным социальной дефиницией, с которой должны соотноситься критики, читатели, а также более молодые авторы, довольствующиеся тем, что применяют схемы, произведённые поколением «открывателей», и потому имеющие тенденцию замыкать предприятие в его образе.

«Я хотела нового, сойти с проторённых троп. Вот почему, — пишет Дениз Рене, — моя первая выставка была посвящена Вазарели. Это исследователь. Потом я выставила Атлана в 1945 году, потому что он тоже был необычным, другим, новым. Однажды пятеро неизвестных: Хартинг, Дейрол, Девасне, Шнайдер, Мари Реймон — пришли показать мне свои полотна. В один момент, при виде этих строгих, аскетических произведений, мой путь оказался намеченным. Здесь было достаточно динамита, чтобы придать страсть и по-новому поставить вопрос о художественных проблемах. Тогда я организовала выставку «Молодая абстрактная живопись» (январь 1946 года). Для меня началось время борьбы. Вначале, до 1950 года, за признание абстракции в целом, чтобы опрокинуть традиционные позиции фигуративной живописи, которая — об этом сегодня почти все забыли — занимала в то время главные позиции. Потом, в 1954 году, неформальный шквал: стихийно появилась многочисленная генерация артистов, которые с готовностью погружались в материю. Галерея, с 1948 года боровшаяся за абстракцию, отказалась от генерализованного поклонения и придерживалась строгого отбора. Нашим выбором стала конструктивная абстракция, вышедшая из больших пластических революций начала века и развитая сегодня новыми исследователями. Искусство благородное, строгое, постоянно подтверждающее свою жизнеспособность.

Почему же я пришла мало-помалу к защите исключительно конструктивного искусства? Если искать причины во мне самой, то мне кажется, что они лучше всех других выражают победу художника над миром, которому угрожает разложение, над миром, постоянно чем-то чреватым. В произведениях Эрбена, Вазарели нет места для тёмных сил, увязания, болезненности. Это искусство переводит в действительность совершенное мастерство творца. Винт, небоскрёб, скульптура Шоффера, Монтенсен, Мондриан — вот произведения, вселяющие уверенность. В них можно видеть очевидное господство человеческого разума, триумф человека над хаосом. В этом для меня роль искусства. Чувство получает своё сполна» [59].

Этот текст заслуживает построчных комментариев, настолько он раскрывает принципы функционирования поля. Он показывает, как решение, принятое за принцип при начальных выборах, вкус к строгим и аскетическим построениям, содержит неизбежный отказ; как, вследствие применения при выборе категорий и оценок, сделавших возможным «открытие» нового, всякая новая новинка оказывается отброшенной со стороны неоформленного и хаоса; наконец, как воспоминания о борьбе за навязывание канонов, еретических в былое время, легитимируют закрытость для еретического оспаривания того, что стало новой ортодоксией.

Различие
Недостаточно сказать, что история поля есть история борьбы за монополию навязывания легитимных категорий восприятия и оценки. Это сама борьба, ставшая историей поля. Именно через борьбу оно получает временное измерение. Старение авторов, произведений или школ совсем не то же, что результат механического ухода в прошлое: оно — непрерывное творение борьбы между теми, кто «определил своё время» и борется за то, чтобы оно длилось, и теми, кто может «определить» его, лишь ссылаясь на прошлое первых, заинтересованных в остановке времени, в увековечивании настоящего состояния; между доминирующими, составляющими единое целое с непрерывностью, идентичностью, воспроизводством, и доминируемыми, новичками, заинтересованными в прерывности, разрыве, различии, революции. Определить время — значит навязать свою марку, заставить признать своё различие с другими производителями и, главное, с самыми известными среди них; значит в то же время создать новую позицию помимо уже существующих и впереди них, в авангарде. Ввести различие — значит произвести время. В этой борьбе за жизнь, за выживание, понятно, особое место отводится отличающим знакам, которые в лучшем случае призваны лишь указать на самые поверхностные и наглядные свойства некоего множества произведений или производителей. Слова, названия школ или групп, имена собственные так важны, поскольку они делают вещи: действуя как отличительные знаки, они вызывают к существованию в мире. Иначе говоря, существовать — значит различаться, «сделать себе имя», собственное или общее (группы). Имена школ или групп, расцветшие полным цветом в современной живописи: поп-арт, minimal art, процесс-арт, боди-арт, концептуальное искусство, arte povera, Fluxus, новый реализм, новая фигуративность, бедное искусство, оп-арт, мобили, — это ложные концепты, практические инструменты классификации, создающие сходства или различия, называя их. Они являются продуктами борьбы за признание в среде самих артистов и их титулованных критиков и выполняют функцию знаков признания, по которым различаются галереи, группы и художники и вместе с тем продукты, которые они создают или предлагают [60].

Новички могут лишь постоянно отсылать к прошлому того движения, которое привело к существованию, то есть к легитимному различию или даже, для более или менее длительного периода, к исключительной легитимности, тех признанных производителей, на которых они равняются, и, как следствие, их продукция и вкус тех, кто остаётся им привержен. Таким образом, различные галереи или издательства, как разные художники или писатели, распределяются в каждый момент времени в соответствии с их артистическим возрастом (то есть стажем их формы художественного производства) и степенью их канонизации и секуляризации от такой порождающей схемы, являющейся в то же время схемой восприятия и оценки. Поле галерей воспроизводит в некотором роде в синхронном плане историю художественных движений, начиная с конца XIX века: все заметные галереи были в более или менее отдалённом времени галереями авангарда. Они тем более признаны и обладают тем большей способностью давать признание (или, что одно и то же, продавать дороже), чем дальше период их расцвета, чем более широко известна и признана их «марка» («геометрическая абстракция» или «американский поп-арт»), но также чем более окончательно определены границы этой «марки» («Дюран-Рюель — это торговля импрессионистами»), этого ложного концепта, являющегося ещё и судьбой.

Время художественного поля
В любое время в любом поле борьбы (поле классовой борьбы, поле доминирующего класса, поле культурного производства и прочее) вовлечённые в неё агенты и институты являются одновременно современниками и расходящимися во времени. Поле настоящего есть другое имя поля борьбы. Так, автор из прошлого присутствует в настоящем в той мере, в какой он становится ставкой в борьбе. Современность как присутствие в настоящем, в настоящем других, в присутствии других, практически существует лишь в борьбе, синхронизирующей расходящиеся времена. (Мы покажем в дальнейшем, что одним из наиболее важных эффектов крупных исторических кризисов, событий, отмечающих даты, является синхронизация времён различных полей, определяемых специфическими структурными длительностями.)

Вместе с тем борьба, которая производит современность как столкновение различных времён, может осуществляться, только если агенты и группы, которые она сталкивает, не присутствуют в одном и том же настоящем. Достаточно представить себе какое-то определённое поле (живописи, литературы или театра), чтобы увидеть, что агенты и институты, сталкивающиеся в нём как минимум объективно в конкурентной борьбе или конфликте, отделены друг от друга временем и отношением ко времени.

Одни располагаются, как мы уже говорили, в авангарде, и у них нет современников, которых бы они признавали и которые признавали бы их (за исключением других производителей авангарда), и следовательно, их публика в будущем. Другие, обычно называемые консерваторами, признают за своих современников авторов прошлого на графике горизонтальными пунктирными линиями отмечены такие скрытые современности). Движение времени, которое производит появление группы, способной «стать событием времени», создавая новую передовую позицию, приводит к перемещению структуры поля настоящего. Иначе говоря, происходит смещение временной иерархии позиций, противостоящих друг другу в данном поле (например, поп-арт, кинетическое искусство, фигуративное искусство), при этом каждая позиция меняет своё место в ранге временной иерархии [61], которая в то же время является социальной иерархией на графике диагональные пунктирные линии соединяют структурно равнозначные позиции, например между авангардом в разные эпохи). Авангард в каждый отдельный момент времени отделён артистическим поколением (понимаемым как расхождение между двумя формами художественного производства) от признанного авангарда, который в свою очередь отделён поколением от того, что было признанным авангардом в момент его вхождения в поле. Благодаря этому в пространстве художественного поля, как и в социальном пространстве дистанция между стилями или стилями жизни, лучше всего измеряется в терминах времени [62].

Доминирующие в поле производства признанные авторы господствуют также и на рынке. Они не только самые дорогие или самые рентабельные, но также и наиболее легко читаемые и наиболее приемлемые, поскольку в результате более или менее длительного процесса ознакомления, связанного или не связанного со специальным обучением, они банализировались. Это значит, что через них стратегии, направленные против их господства, всегда достигают ещё и потребителей, различающихся в зависимости от потребляемой продукции. Внедрить в определённый момент на рынок нового производителя, новый продукт и новую систему вкусов — значит сместить в прошлое множество производителей, продуктов и систем вкусов, иерархизированных в зависимости от степени полученной легитимности. Движение, которым поле производства обретает временные характеристики, определяет также темпоральность вкуса. Поскольку различные позиции в иерархизированном пространстве поля производства (которые могут определяться индифферентно, по названиям институтов, галерей, издательств, театров или по именам артистов или школ) в то же самое время являются социально иерархизированными вкусами, то любое изменение структуры поля влечёт за собой смещение структуры вкусов, то есть системы символических различий между группами.

Существует гомология складывающихся сегодня оппозиций между вкусом артистов авангарда, вкусом «интеллектуалов», вкусом развитой «буржуазии» и вкусом провинциальной «буржуазии», которые находят свои выразительные средства на рынке в лице галерей «Зоннабенд», «Дениз Рене» или «Дюран-Рюель», и оппозиций, существовавших в 1945 году, когда эти вкусы могли бы столь же эффективно найти свои выразительные средства в пространстве, где Дениз Рене представляла авангард, или в 1875 году, когда такую передовую позицию занимал Дюран-Рюель. Необходимость такой модели сегодня ощущается с особой ясностью, поскольку в силу почти совершенного единения художественного поля с его историей любой художественный акт, становящийся событием, «датирует» поле, вводя новую позицию, и «смещает» целый ряд предшествующих художественных актов. В силу того, что последний акт включает в себя целую последовательность соответствующих «приёмов», как при наборе шестой цифры в номере телефона пять уже оказываются набранными, так и эстетический акт нельзя свести к какому-то другому по порядку акту из последовательности, а сама последовательность стремится к целостности и необратимости. Этим объясняется, — как замечает Марсель Дюшан, — что возвраты к стилям прошлого никогда не были столь частыми, как во времена усиленного поиска оригинальности: «Для уходящего века характерна фигура двустволки (barreled gun): Кандинский, Купка изобрели абстракцию. Потом абстракция умерла. О ней перестали говорить. Спустя 35 лет она снова появилась вместе с американскими абстрактными экспрессионистами. Можно сказать, что после войны кубизм вернулся в обеднённой форме с Парижской школой. Дадаизм тоже снова появился. Двойной выстрел, второе дыхание. Это свойственный нашему веку феномен. Такого не было в восемнадцатом или девятнадцатом веке. После романтизма появился Курбе. И романтизм уже никогда не возвращался. Даже прерафаэлиты не являются новым вариантом романтиков» [63].

>Парадокс художника Бена: Может ли искусство выразить истину искусства?
>
>Положение нового реалиста, положение пост — это положение Дюшана… То, чего от нас хотят, это пост-Дюшан. Положение пост-Дюшан — это когда осознали положение и хотят его изменить. Новое в Моцарте было прекрасно, новое в Вагнере было прекрасно, когда это появлялось… Именно новое в искусстве было прекрасно. На выставке картины и все без исключения, хотят сказать: «Посмотрите на меня, пожалуйста»… когда они отличаются чем-то от других. И вот однажды меня попросили дать картину для групповой выставки… Тогда я написал «посмотрите на меня, пожалуйста, не смотрите на другие»… Один тип говорит: «Вся картина обман». Другой сказал: «Давай что-нибудь покруче», «ты делаешь мазки, а я нет». Один говорит: «Давай покруче, я делаю деревянное дерьмо». «Давай покруче, я вообще ничего не делаю». — «Что я могу сделать покруче? Совсем ничего не делать? Я убиваю зрителей». — «Давай покруче, я взорву земной шар». Это невозможная вещь… Искусство — это игра в мегаломанию, я хочу быть самым крутым. Я заметил, чтобы быть сильнее других, нужно быть совсем слабым. Мы поняли, что для того, чтобы быть самыми большими, совсем не нужно быть большими. Потому что все хотят быть большими. Что есть в произведении искусства? Есть доска: я беру доску. Есть рама: я беру раму. Есть холст: я беру холст. Есть краски: я беру краски. Есть колер: я беру колер. Но есть ещё художник. Я беру художника. Есть его мать, его связи, его влияния, есть идеология, политика, есть страна. Есть всё. Я всё взял. Есть ещё его зависть, его амбиции. Что интересно, так это сказать, как только перенёс всё что есть на полотно: «Посмотрите на это». Но теперь, какую часть нужно изменить, чтобы изменить искусство, чтобы привнести нечто, ведь я никогда не подвергал сомнению понятие красоты, творчества… Чтобы сделать что-то новое, больше не нужно делать ничего нового. И тем не менее, когда нужно сделать новое, но не нужно больше делать ничего нового — нет никаких сомнений… Когда ты художник, то не можешь не быть художником. Вот что мне интересно… Не можешь изменить. Это mea culpa я отправил в Рим под видом самокритики. Что плачевно, поскольку я не должен был это выставлять.
>
>Отрывок из телевизионного интервью Бена Вотье, 1975 год.

На самом деле эти возвраты всегда только внешние, поскольку их отделяет от того, что они обнаруживают, негативное отношение к чему-то, что само было отрицанием (отрицанием отрицания и тому подобное) того, что они обнаруживают (когда речь не идёт просто о подражании или намерении пародировать, что предполагает совсем иную передаточную историю) [64]. В художественном поле на современном этапе его истории нет места для наивных, а все поступки, жесты, манифестации являются, — по меткому выражению одного художника, — «своего рода подмигиванием, понятным для своих» [65]. Эти подмигивания, негласные и скрытые отсылки на других артистов, настоящих или прошлых, утверждают в процессе игры в различие и посредством её соучастие, которое исключает профана, постоянно обречённого на то, что упустит главное, а точнее говоря, взаимоотношения и взаимодействия, безмолвным следом которых является произведение.

Никогда ещё структура поля не была так практически представлена в каждом акте производства. Тем более никогда нередуцируемость производительного труда к процессу изготовления, осуществляемому художником, не проявлялась с такой очевидностью. Прежде всего потому, что новое определение художника и художественного труда сближает труд художника с трудом «интеллектуала» и делает его как никогда ранее зависимым от «интеллектуальных» комментариев. «Интеллектуал» — критик, а также глава школы (например, в случае Рестани и новых реалистов) или попутчик, средствами рефлексивного дискурса участвующий в производстве произведения, которое всегда является отчасти его собственным комментарием, или в размышлениях об искусстве вообще, содержащих в себе размышления о данном искусстве, — ещё никогда так непосредственно не участвовал своими работами об искусстве и о художнике в художественном труде, который всегда отчасти состоит в том, чтобы трудиться над собой как художником.

В сопровождении историков, пишущих хроники открытий, философов, комментирующих «акты» и интерпретирующих и сверхинтерпретирующих произведения, художники не имеют другой возможности постоянно изобретать стратегии различия, от которых зависит их артистическое выживание, если не будут прибегать на практике к практическому овладению истиной своей практики при помощи такой комбинации хитрости и наивности, расчётливости и невинности, веры и обмана. Такого овладения требует участие в играх мандаринов, этих культивированных играх с культурным наследием, общим для которых является отождествление «творчества» с введением ощутимого только для посвящённых различия от известных всем форм и формул. Появление такого нового определения искусства и ремесла художника не может быть объяснено в отрыве от трансформаций поля художественного производства. Формирование небывалого сочетания институтов по обучению, сохранению и анализу произведений (репродукций, каталогов, журналов об искусстве, музеев, принимающих самые современные произведения и тому подобное), рост персонала, занимающегося полный рабочий день или неполное время служением искусству, а также интенсификация циркуляции произведений и артистов, связанная с организацией крупных международных выставок и ростом числа галерей, имеющих отделения в разных странах, и тому подобное, — всё это способствует установлению беспрецедентного отношения между корпусом интерпретаторов и произведением искусства, которое можно сравнить только с отношением, сложившимся в больших эзотерических традициях. Так что нужно быть совсем слепым, чтобы не замечать, что рассуждения о произведении искусства это не просто сопровождение, предназначенное содействовать его восприятию и оцениванию, но момент производства произведения, его смысла и ценности.

Процитируем в этой связи ещё раз Марселя Дюшана:

>Возвращаясь к вашим реди-мейд, я думала, что Р. Мат — подпись на «Фонтане» — это имя производителя. Но в статье Розалинды Краус я прочитала: «R. Mutt, a pun on the German, Armut, or povery». Бедность, это меняло бы весь смысл «Фонтана».

— Розалинда Краус? Рыжая девица? Нет, это совсем не то. Вы можете дать опровержение. Mutt идёт от Mott Works, крупного производителя сантехники. Но Мот было бы слишком близко, а потому я взял Мат, поскольку в это время ежедневно печатался комикс, где появлялись Мат и Джеф, которых все знали. И следовательно, с самого начала возникал резонанс. Мат — смешной толстячок, а Джеф — длинный и худой… Я хотел, чтобы имя отличалось. Я добавил Ричард… Ричард — это хорошо для писсуара. Как видите, противоположность бедности… Но даже не так. Только Р: Р. Мат.

— Какую интерпретацию можно дать вашему «Велосипедному колесу?» Можно ли видеть в этом интеграцию движения в произведение искусства? Или главную исходную точку, как у китайцев, которые изобрели колесо?

— Эта машина не имеет никакой интенции, если только не избавить меня от всяких внешних признаков произведения искусства. Это фантазия. Я не стал бы называть её произведением искусства. Я хотел покончить с желанием создавать произведения искусства. Почему произведения должны быть статичными? Вещь, велосипедное колесо, пришла раньше идеи. Не было намерения приготовить из неё нечто, чтобы сказать: «Именно я сделал это. И никто до меня». Оригиналы, впрочем, никогда и не были проданы.

— А книга по основам геометрии, предоставленная воле времён года? Можно ли сказать, что здесь идея интегрировать время в пространство? Играя на словах «геометрия в пространстве» или «время в смысле дождя или солнца, которые трансформируют книгу?

— Нет. Не более чем идея интегрировать движение в скульптуру. Это было просто шуткой. Откровенный юмор, юмор. Чтобы раскритиковать серьёзность книги основ.

Здесь можно видеть в прямой и неприкрытой форме внедрение смысла и ценности, которые производятся интерпретацией и комментариями к интерпретации и в котором, в свою очередь, принимает участие разоблачение — одновременно наивное и лукавое — ошибочности интерпретаций. Идеология создания произведения искусства неисчерпаема. «Прочтение» как сотворчество скрывает посредством псевдораскрытия, которое часто наблюдается в области веры, что произведение создаётся не два раза, но сто, тысячу раз всеми, кто им интересуется, кто материально или символически заинтересован в том, чтобы читать его, систематизировать, разбирать, комментировать, воспроизводить, критиковать, бороться, изучать, обладать им. Старение сопровождается обогащением, если произведению удаётся войти в игру, стать её ставкой, вобрать в себя часть энергии, произведённой в борьбе, где оно является ставкой. Борьба, относящая произведение к прошлому, может стать гарантией его выживания: выводя его из состояния мёртвой буквы, простой материальной вещи, подчиняющейся обычным законам старения, она может обеспечить ему по меньшей мере унылую вечность академических споров [66].

### <center> Примечания

1 Кавычки здесь и далее указывают, что речь идёт об «экономике» в узком понимании, то есть в смысле «экономизма».

2 «Крупный» издатель, как и «крупный» торговец, сочетает «экономическую» осторожность (часто подсмеиваются над таким «отцовским» управлением) с интеллектуальной смелостью, отличаясь, таким образом, от тех, кто обрекает себя по крайней мере «экономически», потому что они действуют с одинаковой смелостью или даже бесцеремонностью в коммерческих делах и в интеллектуальном предприятии не говоря уже о тех, кто сочетает экономическую неосмотрительность с художественной осторожностью). «Ошибка в себестоимости или в тираже не может вызвать катастрофу, даже если продажи исключительно высоки. Когда Жан-Жак Повер замыслил переиздание Литтре, затея казалась плодотворной, учитывая неожиданное число подписчиков. Но после выхода в свет оказалось, что допущена ошибка в расчёте себестоимости, приводящая к потере 15 франков с каждого экземпляра. Издатель был вынужден уступить операцию собрату» (Demory В. Le livre & l’Sge de l’industrie. // L’Expansion. Octobre 1970. — p. 110). Становится ясно, как Жером Ландон смог получить одновременно широкое одобрение как крупный «коммерческий» издатель и как мелкий издатель авангарда: «Издатель с очень небольшим коллективом и небольшими накладными расходами может жить, целиком полагаясь на свою личность. Это требует очень строгой дисциплины с его стороны, поскольку он оказывается зажатым с двух сторон. С одной стороны, необходимость поддерживать финансовое равновесие, а с другой — искушение расширить дело. Я глубоко уважаю Жерома Ландона, директора Editions de Minuit, который умел поддерживать это хрупкое равновесие в течение всей своей жизни издателя. Он умел отстаивать то, что любил сам, и только это, не позволяя себе отвлекаться по дороге. Нужны такие издатели, как он, чтобы смог родиться новый роман, и нужны такие издатели, как я, чтобы отразить все стороны жизни и творчества» (Laffont R. Editeur. Paris: Laffont, 1974. — p. 291–292). «Была война в Алжире, и я могу сказать, что жил три года как борец Фронта национального освобождения, и в то же время я стал издателем. В Editions de Minuit Жером Ландон, который всегда был для меня примером, открыто осуждал пытки» (Maspero F. Maspero entre tous les feux. // Nouvel Observateur. 17 septembre 1973).

3 Наш анализ касается главным образом произведений новых, неизвестных авторов, но может быть распространён и на непризнанные или забытые произведения, даже «классику». Они могут в любой момент стать объектами нового «открытия», «римейками» или «новыми трактовками» (отсюда берётся такое количество философских, литературных или театральных произведений, неподдающихся классификации, общей схемой которых является авангардная постановка традиционных текстов).

4 Неслучайно роль поручителя, выпадающая торговцу искусством, особенно наглядна в случае живописи, где «экономические» инвестиции покупателя (коллекционера) несравнимо больше, чем в литературе или театре. Реймон Мулен отмечает: «Контракт, подписанный с крупной галереей имеет коммерческую ценность», а продавец в глазах любителей искусства выступает «гарантом качества произведений» (Moulin R. Le Marche de la peinture en France. Paris: Ed. de Minuit, 1967. — p. 329).

5 Разумеется, в зависимости от позиции в поле производства представительские акции могут варьировать от открытого обращения к рекламным приёмам (реклама в прессе, каталоги и так далее) и экономическому и символическому давлению (например, на жюри, присуждающие награды или на критиков) до высокомерного и немного показного отказа от каких бы то ни было уступок времени, что может стать в конечном итоге высшей формой навязывания ценности (доступной лишь немногим).

6 Идеологическое представление преображает действительные функции. Издатель или продавец, посвящая этому своё основное время, может сам организовать и рационализировать сбыт произведения, который, особенно в случае живописи, является очень непростым делом и предполагает информированность (о местах проведения «интересных» выставок, особенно за границей) и материальные средства. Но главное, он один, действуя как посредник и как заслон, может позволить производителю поддерживать харизматическое — то есть вдохновенное и «незаинтересованное» — представление о собственной персоне и своей деятельности, не допуская его контактов с рынком и освобождая от задач одновременно нелепых, деморализующих и недейственных по меньшей мере, символически), связанных с предъявлением его произведения публике. (Вероятно, ремесло писателя или художника и соответствующие представления были бы совсем другими, если бы производители должны были бы сами заниматься коммерциализацией своих произведений и если бы их условия существования напрямую зависели от санкций рынка или от инстанций, которые знают и признают только эти санкции, как в случае «коммерческих» издательств.)

7 Для тех, кто не упустит случая противопоставить этому анализу миротворческое представление о «братских» отношениях между производителями, стоит напомнить о непорядочных формах конкуренции, из которых плагиат (более или менее умело замаскированный) просто самая известная и наглядная форма, или ещё насилие, конечно, совершенно символическое, выпады, с помощью которых производители стремятся дискредитировать своих конкурентов (сошлёмся на пример из живописи, которая доставляет их во множестве: отношения между Ивом Клейном и Пьеро Манзони).

8 Представленные в данной статье материалы продолжают и уточняют результаты исследования, посвящённого миру haute couture, где экономические ставки и стратегии их отрицания проявляются ещё более наглядно. (см. Bourdieu P., Delsaut Y. Le couturier et sa griffe: contribution a une theorie de la magie. // Actes de la recherche en sciences sociales. № 1, Janvier 1975. — p. 7–36). В исследовании о философии акцент был сделан на вклад, который интерпретаторы и комментаторы вносят в признание (reconnaissance) произведения в форме нового неузнавания (геmeconnaissance). (Bourdieu P. L’ontologie politique de Martin Heidegger. // Actes de la recherche en sciences sociales, № 5–6, novembre 1975. — p. 109–156. См. также на русском языке: Бурдьё П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера. Перевод с французского А. Т. Бикбова, Т. В. Анисимовой. — М., «Праксис», 2003.) Здесь не идёт речь о том, чтобы приложить к новым полям знание общих свойств полей, исследованных ранее, но попытаться довести до уровня объяснения и большей широты неизменяемые законы функционирования и трансформации полей борьбы через сравнение многих полей (живописи, театра, литературы, журналистики). В этих полях, по причине, связанной либо с природой имеющихся данных, либо с какими-то специфическими свойствами, различные законы раскрываются с разной степенью достоверности. Наш подход оппонирует как теоретическому формализму, который сам для себя является предметом, так и идиографическому эмпиризму, обречённому на схоластическое накопление фальсифицируемых пропозиций.

9 Вот несколько примеров из тысяч других. «Я знаком с художником, у которого много хороших качеств в плане ремесла, профессионализма и тому подобного, но то, что он делает, считаю чистой коммерцией. У него производство, как если бы он булки пек… Когда художники становятся очень известными, то они часто скатываются к производству» из интервью с директором галереи). Авангардизм часто не даёт никакого подтверждения своей убеждённости, кроме безразличия к деньгам и бунтарского духа: «Деньги не имеют для меня значения. За стенами госучреждений культуру воспринимают как средство протеста» (A. de Baecque. Faillite au theatre. // L’Expansion. Decembre 1968).

10 Чтобы не выходить за рамки имеющейся у нас информации (например, материалов исследования Пьера Гетта о театре и его публике [Guetta G. Le theatre et son public. 2 Vol. Paris: Mini-stere des affaires culturelles, 1966]), мы ограничились рассмотрением театров, представленных в данном исследовании. Из 43 обследованных в 1975 году парижских театров (исключая дотационные театры), 29, или две трети, предлагают зрителям спектакли из репертуара бульварного театра; 8 театров ставят классические произведения или нейтральные пьесы (в смысле неопределённого жанра) и 6 театров (расположенные все на левом берегу) предлагают произведения, которые можно отнести к репертуару интеллектуального театра.

11 Здесь, как и в других местах на протяжении всего текста, «буржуа» означает «относящийся к доминирующим группам доминирующего класса», когда речь идёт о действующем лице. В случае прилагательного «буржуазный» это значит «структурно связанный с данными социальными группами». То же самое относится и к терминам «интеллектуал» и «интеллектуальный», но касательно «подчинённых (доминируемых) групп доминирующего класса».

12 Анализ распределения зрительской аудитории между разными театрами подтверждает наши выводы. На одном конце Восточный парижский театр (ТЕР), чью аудиторию составляют в основном доминируемые фракции доминирующего класса, «делит» свою публику с другими «интеллектуальными» театрами (Национальный народный театр [TNP], Одеон, Старых голубятен, Храм Афины). На другом конце бульварные театры (Антуан, Варьете), чья публика примерно наполовину состоит из владельцев предприятий и их высших управляющих кадров с женами. Между ними — Комеди Франсез и Ателье, «обменивающиеся» зрителями со всеми театрами.

13 Более тонкий анализ мог бы наметить целое множество оппозиций по различным основаниям, рассмотренным нами выше) внутри пространства авангардного театра или же бульварного театра. Внимательное рассмотрение статистики посещений показывает, что можно противопоставить «шикарные» буржуазные театры и буржуазные театры, рассчитанные на широкую публику. Первые, например Театр Парижа, Амбассадор, дают постановки, подобные «Как преуспеть в делах» или «Фотофиниш» Питера Устинова, получающие хвалебные рецензии в «Фигаро» и даже в «Нувель Обсерватор», и принимают у себя публику из образованной буржуазии, в основном парижан и больших любителей театра. Вторые, рассчитанные на более широкую публику, дают «парижские» спектакли (Мишодьер: «Доказательство вчетвером» Фелисьена Марсо; Антуан: «Мэри, Мэри»; Варьете: «Избранник судьбы» Ж. Дюваля), жёстко раскритикованные парижанами (первый в «Нувель Обсерватор», а два других в «Фигаро»), они получают более благосклонный приём у провинциалов, которые, с одной стороны, менее хорошо знают театр, а с другой — представляют в основном мелкую буржуазию (управляющие кадры среднего уровня, а также ремесленники и коммерсанты). Хотя у нас нет возможности статистически проверить (как это было сделано для живописи и литературы), мы предполагаем, что авторы и актёры этих различных категорий театров образуют оппозиции по тем же принципам. Например, большие звезды успешных бульварных пьес (часто имеющие процент со сборов) зарабатывали в 1972 году до 2000 франков за вечер, а «известные» актёры от 300 до 500 франков за спектакль; актёры из Комеди Франсез (социетарии, почётные социетарии и стипендиаты) получали за спектакль меньше, чем главные актёры в частных театрах, но имели фиксированную месячную зарплату, к которой добавлялся заработок за сыгранный спектакль, кроме того, социетарии получали долю из годовой прибыли, которая менялась в зависимости от стажа; актёры небольших театральных залов с левого берега обречены на нестабильную занятость и очень низкие доходы.

14 См. Descotes M. Le public de thdatre et son histoire. Paris: PUF, 1964. — p. 298. Такого рода шаржи не стали бы столь частыми в театральных произведениях (вспомним пародию на новый роман в «Высокой точности» Мишеля Перрена, 1963 года) и ещё менее в текстах критиков, если бы «буржуазные» авторы не чувствовали поддержки со стороны «буржуазной» публики. Сводя счёты с авангардными авторами, они возвращали «интеллектуальный» комфорт «буржуа», чувствовавшим, что «интеллектуальный театр» бросает им вызов или приговаривает их.

15 Descotes M. Ibid. — p. 36.

16 Чтобы дать представление о мощи и стойкости этих таксономии, можно дать один пример. Из статистических обследований вкусов различных классов известно, что предпочтения «интеллектуалов» и «буржуа» могут быть сгруппированы вокруг оппозиции Гойя — Ренуар. Франсуаз Дорен нужно было описать противоположные судьбы двух дочерей консьержки: одна должна была «навсегда породниться с комнатой для прислуги», а вторая стала «хозяйкой седьмого этажа с террасой». Первую автор сравнивает с Гойей, а вторую — с Ренуаром. (Dorin F. Le Tournant. Paris: Juillard, 1973. — p. 115).

17 Жан Дютур, многолетний критик искусства в газете «Франс Суар», выражается ещё яснее: «Искать в январе в восемь часов вечера по заснеженным улочкам Дом культуры в Нантере, Курневе, Обервильере или Булони несказанно тоскливое занятие. Тем более что заранее известно, что нас там ожидает: вовсе не праздник, не прелестный спектакль, поставленный душевными людьми, но, наоборот, поставленная неким мрачным светским покровителем глуповатая прогрессистская пьеса, прочитанная с запинками актёрами-любителями перед публикой из мелких буржуа и местных коммунистов, которые благонравно слушают, но слегка расслабляются во время антракта» (Dutourd J. Le paradoxe du critique. Paris: Flammarion, 1971. — p. 17). (Любопытно, что статистика даёт объективное подтверждение связи, подмеченной в «буржуазной» полемике, между авангардным театром [то есть театром в предместье или на левом берегу Парижа] и его публикой, жителями предместий и мелкими буржуа [то есть левыми или с левого берега]. Рабочие, мастера и технические служащие составляют всего лишь 4% совокупной театральной аудитории. Значительная часть аудитории: служащие, среднее управленческое звено, преподаватели — распределяются по театрам вовсе не случайным образом.) Такое же намерение, движимое одной лишь социальной интуицией, отмечается у тех, кто берёт на себя труд напомнить, что если музеи и доступны для преподавателей, то в отношении галерей можно сказать, что их посещает только «шикарная публика».

18 Покупают не газету, а порождающий принцип формулирования собственной позиции, определяемой относительно некоторой различимой позиции в поле институционализированных порождающих принципов формулирования позиций. Можно предположить, что читатель чувствует, что его позиция тем полнее и адекватнее выражается газетой, чем больше гомология между позицией этой газеты в поле прессы и позицией, которую он [читатель] занимает в поле социальных классов (или фракций класса), фундаменте порождающего принципа его мнений.

19 Анализ распределения читательской аудитории подтверждает, что «Франс Суар» очень близок к «Авроре», а «Фигаро» и «Экспресс» располагаются примерно на одинаковой дистанции от всех других («Фигаро» чуть ближе к «Франс Суар», а «Экспресс» к «Нувель Обсерватор»). «Монд» и «Нувель Обсерватор» образуют последнее множество.

20 Кадры из частного сектора, инженеры и представители свободных профессий характеризуются средним уровнем чтения вообще и относительно высокой долей читателей «Монда», выше, чем коммерсанты и промышленники. Кадры из частного сектора ближе к промышленникам по доле читателей газет низкого уровня, как «Франс Суар» и «Аврора», в совокупности их читаталей. Их отличает также высокая доля читающих органы экономической информации: «Эко», «Информасьон», «Антреприз», а представители свободных профессий приближаются к преподавателям по доле читающих «Нувель Обсерватор».

21 Подобное искусство примирения и компромисса достигает виртуозности искусства для искусства у журналиста «Ля Круа». Он соединяет, с одной стороны, своё безоговорочное одобрение столь тонко сформулированной мотивировки, литот с их двойным отрицанием, нюансов и, с другой стороны, свою сдержанность и поправки к самому себе, так что в итоге столь простодушно иезуитское conciliatio oppositorum формы и содержания по его собственному выражению), выглядит как нечто совершенно естественное. «Поворот», — как я уже говорил, — кажется мне восхитительным произведением по содержанию и форме. Стоит ли писать, что у многих оно вызовет зубовный скрежет. Случайно оказавшись в стане безусловной поддержки авангарда, весь вечер я ощущал свой сдерживаемый гнев. Вместе с тем я не делаю вывода, что Франсуаз Дорен была неверна некоторым вызывающим уважение — даже если зачастую и тоскливым — поискам современного театра… И если она приходит к заключению — лёгкий блошиный укус — о триумфе «Бульвара», но бульвара самого по себе авангардного, то именно потому, что такой мэтр, как Ануй уже с давних времён стал проводником на перекрёстке этих двух дорог» (Jean Vigneron. La Croix, 21 Janvier 1973).

22 Логика функционирования полей производства культурных благ, взятых как поля борьбы в пользу стратегий различия, приводит к тому, что продукты их функционирования — идёт ли речь о создании моды или романа — предрасположены функционировать различно (дифференциально), в качестве средств различия между фракциями, в первую очередь, и между классами, во вторую.

23 Можно верить критикам, известным за их верность ожиданиям публики, когда они утверждают, что никогда не поддерживали мнение своих читателей и что им часто приходится бороться с ним. Так, Жан-Жак Готье (J.-J. Gautier. Theatre d’aujourd’hui. Paris: Julliard, 1972. — p. 25–26) прямо говорит, что принцип действенности его критики заключается не в демагогической поддержке публики, но в объективном согласии, которое предполагает между критиком и публикой совершенную искренность, к тому же необходимую, чтобы быть жестоким, а значит — эффективным.

24 В этом отношении симметрия между двумя полюсами не полная. «Интеллектуалы» в обычном смысле (то есть grosso modo производители, создающие в основном для других производителей) могут более легко игнорировать противоположные позиции, хотя — по меньшей мере в качестве вытеснения и свидетельства «преодолённого» состояния — эти позиции продолжают негативно ориентировать то, что интеллектуалы называют своими «исследованиями».

25 Одинаковая позиция в гомологичной структуре порождает одинаковые стратегии. А. Друан, продавец картин, разоблачает «левых спасителей, псевдогениев, ложную оригинальность которых принимают за талант» (Galerie Drouant. Catalogue 1967. — p. 10).

26 Как замечает Луи Дандрель в своей рецензии на «Поворот», интересен тот факт, что стратегии, ранее закреплённые за философско-политическими полемиками публицистов и более непосредственно сталкивавшиеся с объективирующей критикой, сегодня начинают появляться на сценах бульварных театров — областью par excellence уверенности и самоутверждения буржуазии. «Имеющий репутацию нейтральной территории или деполитизированной зоны, бульварный театр вооружается для защиты своей целостности. Большинство представленных в начале этого сезона пьес затрагивают политические или социальные темы, использованные, по всей видимости, в качестве неких пружин (как адюльтер и тому подобное) незыблемого механизма комедии: домашняя прислуга, объединённая в профсоюз у Фелисьена Марсо, забастовщики у Ануя, молодое, свободное от предрассудков поколение у всех авторов» (Le Monde, 13 Janvier 1973). Тот факт, что оппозиция между арьергардом и авангардом, — как хорошо показывает «Поворот», — этой эвфемистической формой оппозиции между правым и левым, переживается под видом оппозиции между модерном (живущим-в-ногу-со-временем) и устарелым, то есть между молодыми и старыми, указывает на то, что беспокойство, способное породить защитные стратегии, проникает при посредничестве молодого поколения, непосредственно заинтересованного в переменах действующего способа воспроизводства.

27 «Здесь речь идёт о таланте определённого рода, который очерняет новое кино, имитирующее в этом новую литературу, враждебность эта понятна. Когда какое-то искусство требует определённого таланта, самозванцы прикидываются, что презирают его, находя его слишком тяжёлым; посредственности выбирают более доступные пути» (Louis Chauvet. Le Figaro, 5 Decembre 1969).

28 «Кинофильм не заслуживает звания «новое кино», если спорное понятие не фигурирует в изложении его содержания. Уточним, что оно может совершенно ничего не означать» (Louis Chauvet. Le Figaro, 4 Decembre 1969).

29 «He получает ли он удовольствие, собирая самые грубые провокации эротико-мазохистского толка, заявленные в самых напыщенных лирико-метафизических символах веры, и видя, как парижская псевдоинтеллигенция млеет перед этими гнусными банальностями?» (Le Figaro, 20–21 Decembre 1969).

30 «Никто об этом информации не даёт, эту штуку надо чувствовать… Я в точности не знал, что делаю. Есть люди, которые были застрельщиками, я их не знал… Информация — это когда что-то неясно чувствуешь, хочешь что-то сказать и попадаешь на это… Это целая куча всякой всячины, ощущения, не информация» (Из интервью с художником).

31 Gautier J.-J. Op. cit. — p. 26. Издатели также прекрасно осознают, что успех книги зависит от места издания. Они знают, что «сделано для них», а что нет; они наблюдают за тем, как книга «сделанная для них» (например, для «Галимар»), плохо идёт у другого издателя (например, у «Лаффон»). Взаимоподгонка автора, издателя, а затем книги и читателя является, таким образом, результатом ряда выборов, которые совершаются с учётом образа или марки издательства. Именно в зависимости от этого образа авторы выбирают издателя, который выбирает их в зависимости от его представления о своём издательстве; читатели также в их выборе автора учитывают сложившийся у них образ издательства (например, «Минюи» — это трудно»). Всё это, несомненно, вносит свой вклад в объяснение провала «неуместных» книг. Именно этот механизм заставляет издателя говорить, причём очень верно: «Каждый издатель лучший в своей категории».

32 Рассказывают, что Жан-Жак Натан (Фернан Натан), известный прежде всего как «управляющий», даёт определение издательскому делу как «в высшей степени спекулятивному ремеслу»: действительно, доля случайности очень велика и шансы на возврат затраченных средств при издании молодого писателя очень незначительны. Длительность жизни неудачного романа может быть меньше трёх недель, а после — это уже потерянные экземпляры, порванные или слишком грязные, чтобы возвращать их из магазина в издательство, а те, что возвращаются, — бумага, не имеющая никакой ценности. В случае среднего успеха книги в короткий срок необходимо вычесть затраты на производство, авторские права, затраты на распространение, и издателю остаётся примерно 20% от продажной цены, что должно покрыть непроданные экземпляры, затраты на их хранение на складе, накладные расходы и налоги. Но когда жизнь книги продолжается по истечении первого года, когда она входит в «фонд», то книга становится финансовым «маховиком», который даёт базу для прогнозирования и долговременной инвестиционной «политики»: первое издание покрывает фиксированные затраты, её допечатка стоит намного дешевле и обеспечивает, таким образом, регулярные денежные поступления (как прямые, так и доход от косвенных, дополнительных прав: переводов, переизданий в карманном формате, экранизации на телевидении или в кино), что позволяет финансировать более или менее рискованные инвестиции, которые в свою очередь могут со временем обеспечить увеличение «фонда».

33 Очень неравная длительность производственного цикла полностью лишает смысла сравнение годовых финансовых отчётов разных издательств. Годовой отчёт даёт тем более неадекватное представление о реальном положении предприятия, чем более мы удаляемся от предприятий с быстрым оборотом. Иначе говоря, по мере того как доля продукции с длинным циклом растёт в совокупности продукции предприятия. Действительно, если речь идёт, например, об оценке имеющейся на складе продукции, то можно принимать в расчёт либо себестоимость, либо ненадёжную продажную цену, либо цену бумаги. Эти разные способы оценки очень по-разному подходят к разным издательствам: в «коммерческих» издательствах запасы продукции быстро приходят к состоянию «использованной бумаги», а в других издательствах они могут представлять собой постоянно возрастающий капитал.

34 Следовало бы добавить ещё случай, который нельзя отразить на диаграмме, — случай полного провала книги. Например, если бы карьера книги «В ожидании Годо» остановилась в конце 1952 года, то итог был бы с большим дефицитом.

35 К надёжным краткосрочным инвестициям нужно относить и издательские стратегии, позволяющие эксплуатировать «фонды»: допечатки, переиздания в карманном формате (как, например, в издательстве «Галимар» серия «Фолио»).

36 Никогда не стоит игнорировать «муаровый эффект», который стремится произвести во всяком поле тот факт, что разного типа возможные структуры поля (например, по возрасту или размеру предприятия, уровню политической или эстетической авангардности) никогда полностью не совпадают. Вместе с тем, можно было бы взять в качестве доминирующего принципа структурирования поля относительный вес долгосрочных и краткосрочных проектов. В этом отношении мы можем увидеть, что небольшие авангардные издательства, как «Повер», «Масперо», «Минюи» (можно было бы добавить «Буржуа», но оно занимает двойственную позицию как в культурном, так и в экономическом плане в силу своей принадлежности группе «Пресс де ля Ситэ»), противостоят «большим издательским домам» типа «Лаффон», «Пресс де ля Ситэ», «Ашетт», а центральную позицию занимают такие издательства, как «Фламмарион» (где встречаются публикации научных серий и сборников по заказу), «Альбен Мишель», «Кальман-Леви» — старые «традиционные» издательства, где дела ведут наследники, для которых доставшееся им достояние и сила, и тормоз; сюда же относится «Грассе» — бывший «крупный издательский дом», а теперь поглощённый империей «Ашетт», и «Галимар» — бывшее авангардное издательство, стоящее сегодня на вершине канонизированной литературы и объединяющее проекты, ориентированные на управление собственными фондами, и долгосрочные проекты (которые стали возможными только на базе накопленного культурного капитала, подобные издательским коллекциям «Шмен» или «Библиотека социальных наук»). Субполе издательств, ориентированных в основном на выпуск долгосрочной продукции, а следовательно, на «интеллектуальную» публику, поляризуется оппозицией между «Масперо» и «Минюи» (авангард на пути канонизации), с одной стороны, а с другой — «Галимар», занимающий доминирующую позицию, и «Сей», представляющий нейтральное место в поле (как мы увидим далее, «Галимар», чьи авторы одинаково фигурируют как в списке бестселлеров, так и в списке интеллектуальных бестселлеров, тоже образует нейтральное место, но относительно поля в целом). Практическое овладение этой структурой, — которая направляет не только издателей, но и создателей периодических изданий, когда они чувствуют, что «появилось вакантное место», или «метят в оставленный свободным просвет» посредством существующих выразительных средств, — выражается в сугубо топологическом взгляде молодого издателя Делорма, основателя издательства «Галилей», которое пытается найти своё место между издательствами «Минюи», «Масперо» и «Сей» (цитируется по статье J. Jossin, L’Express, 30 aout — 5 septembre 1976.)

37 В профессиональных кругах хорошо известно, что директор одного из самых крупных французских издательств практически никогда не читает рукописей, которые он публикует; его рабочий день проходит в решении чисто управленческих задач (собрания производственного комитета, встречи с адвокатами, директорами филиалов и так далее).

38 На самом деле, его профессиональные действия являются «интеллектуальными акциями», аналогично подписи под литературным или политическим манифестом или под петицией (с некоторыми дополнительными рисками), приносящими ему обычные благодарности «интеллектуалов» (интеллектуальный престиж, интервью, дебаты на радио и прочее).

39 Робер Лаффон признает эту зависимость, когда, объясняя снижение доли переводов относительно оригинальных произведений, он упоминает наряду с повышением платы за права на перевод «решающее влияние медиа, в частности телевидения и радио, в продвижении книги». «Личность автора и его умение свободно высказываться представляют весомый элемент в выборе медиа и, следовательно, в ожиданиях публики. Иностранные авторы в этой области, за исключением нескольких настоящих монстров, оказываются в невыгодном положении» (Went de paraitre. Bulletin d’information des editions Robert Laffont. № 167, Janvier 1977).

40 Здесь снова культурная логика и логика «экономическая» пересекаются. Судьба издательства «Павуа» показывает, что литературная премия может быть катастрофой со строго «экокомической» точки зрения для маленького начинающего издательства. Внезапно оно оказывается перед необходимостью огромных инвестиций, требующихся для оплаты допечатки тиража и распространения награждённой книги.

41 Это особенно хорошо видно на примере театра, где рынок классики («классические утренники» в Комеди Франсез) подчиняется совершенно особым законам в силу его зависимости от системы образования.

42 Подобная оппозиция наблюдается во всех полях. Андре де Бек описал оппозицию, характеризующую, на его взгляд, поле театра, — между «деловыми людьми» и «борцами за идею»: «Люди, работающие в театре, бывают всякого рода. Общий у них риск, при каждой постановке, часты значительные вложения денег и таланта в непредсказуемый рынок. Но на этом сходство кончается: их мотивы черпаются из самых разных идеологий. Для одних театр — это спекулятивная операция, как другие, только немного поживописнее, однако допускающая такую же холодную стратегию выбора из имеющихся опций, просчитанный риск, трудное сведение концов с концами в конце месяца, эксклюзивы по договорам, выходящим за рамки. Для других театр — это вестник или средство осуществления миссии. Иногда, конечно, случается, что «борец за идею» получает хороший деловой результат…» (A. de Baecque. Loc. cit.).

43 He доходя до того, чтобы делать из провала гарантию качества, как пытается это показать полемика «буржуазных» писателей: «Теперь, чтобы преуспеть, нужно иметь провалы. Провал внушает доверие. Успех выглядит подозрительно» (Dorin F. Op. cit. — p. 46).

44 «Увы, я всего лишь воспроизвожу, аранжируя, адаптируя то, что я вижу и слышу. Не везёт! То, что я вижу, всегда красиво, а то, что слышу — часто забавно. Я живу в роскоши и брызгах шампанского» (Dorin F. Op. cit. — p. 27). Нет нужды вспоминать о таком искусстве, как репродукция, воплощённом сейчас «импрессионистами», о которых известно, что все их бестселлеры попали в специализирующиеся на репродукциях издательства: Ренуар («Девушка с цветами», «Мулен де ла Галет»), Ван-Гог («Церковь в Овере»), Моне («Маки»), Дега («Репетиция балета»), Гоген («Крестьяне»). (Информация получена в отделе открыток Лувра в 1973 году. В области книг можно вспомнить об огромном производстве биографий, мемуаров, воспоминаний, свидетельств, которые от Лаффона до Латте, от Нильсена до Орбана предлагают «буржуазным» читателям альтернативный «жизненный опыт» (например, у Лаффона серия «Пережитое» — с «мемуарами» Мадам Эмиль Поллак, или Мадам Морис Реймс, или Судьи Батинь, или Марселя Блештейн-Бланше, или серия «Человек и его профессия»).

45 В литературе, как и повсюду, производители на полной ставке (тем более производители для производителей) далеки от обладания монополией на производство. Из 100 персоналий, упомянутых в «Who’s Who» как занимавшиеся литературным творчеством, более трети непрофессионалы: промышленники — 14%, высшие руководители — 11%, медики — 7% и так далее. Доля производителей на неполной ставке ещё выше: в сфере политических произведений — 45%, среди работ на общие темы — 48%.

46 Можно провести различие дальше и выделить среди них тех, кто пришёл в книгоиздание с чисто «коммерческим» проектом, как Жан-Клод Латте, который прежде был пресс-атташе у Лаффона, а потом замыслил свой проект, вначале в виде серии («Специальное издание») в издательстве «Лаффон»; или Оливье Орбан (и тот и другой вдруг поставили на рассказы по заказу), и тех, кто за неимением лучшего стал довольствоваться проектами «на пропитание», как Ги Отье или Жан-Поль Менжес.

47 Та же логика приводит к тому, что издатель-открыватель всегда рискует увидеть, как его «открытия» переманивают более богатые или более известные издатели, которые предлагают им своё имя, репутацию, влияние на членов жюри по присуждению премий, а также рекламу и большие отчисления за авторские права.

48 В противоположность галерее «Зоннабенд», которая объединяет молодых художников (самому старшему 50 лет), но уже достаточно признанных, а галерея «Дюран-Рюель» собирает только умерших и знаменитых художников — галерея Дениз Рене удерживается на этой своеобразной точке пространства-времени художественного поля, где прибыли, обычно очень редкие, от авангарда и его признания, удаётся сложить вместе (как минимум в настоящий момент). Она собирает вместе художников уже широко признанных (абстракционисты) и группу авангардистов или арьер-авангардистов (кинетическое искусство), как если бы ей удалось уйти от диалектики различения, которая уводит школы в прошлое.

49 Выстраиваемая в исследовании оппозиция между двумя экономиками не содержит никакого ценностного суждения, хотя в обычных внутренних баталиях художественной жизни она всегда выражается именно в форме ценностных суждений. Несмотря на все усилия дистанцироваться и объективировать её, сохраняется опасность, что наш анализ будет прочитан именно сквозь очки полемики. Как мы уже показывали ранее, категории восприятия и оценки (например, тёмный/ясный или простой, глубокий/поверхностный, оригинальный/банальный и тому подобное), действующие в области искусства, являются оппозициями практически универсального применения, основанными — в конечном итоге и при посредничестве оппозиции между редким и распространённым, популярным, вульгарным; между уникальностью и множественностью, качеством и количеством — на чисто социальной оппозиции между «элитой» и «массами», между продукцией «элитарной» (или «качественной») и «массовой» продукцией.

50 Такой эффект очень нагляден в сфере высокой моды или парфюмерии, где известные дома могут держаться на протяжении многих поколений (как Карон, Шанель, а особенно Герлан) лишь ценой политики, нацеленной на искусственное сохранение редкости их продукции (контракты эксклюзивной концессии ограничивают число точек продаж только такими местами, которые сами являются редкостью: магазины больших кутюрье, парфюмерии в шикарных кварталах, международные аэропорты). Старение здесь рассматривается как синоним популяризации, а потому большие старые марки (Коти, Ланком, Уорт, Молино, Буржуа и другие) делают вторую карьеру на доступном («популярном») рынке.

51 Мы отдаём себе отчёт в том, что наша характеристика галерей по имеющимся в ней полотнам может показаться произвольной, приводящей к приравниванию художников, которых галерея «сделала» и чьими полотнами владеет, и тех, от кого у неё есть только несколько полотен и нет монополии. Относительный вес этих двух категорий художников сильно меняется в зависимости от галереи, что позволяет различать, независимо от каких-либо ценностных суждений, «галереи продаж» и «галереи-школы».

52 Всё заставляет предполагать, что клиентура галерей имеет характеристики, гомологичные характеристикам выставляемых там художников. Так, галереи авангарда, как «Тамплон», «Зоннабенд» и «Ламбер» (две из которых располагаются на левом берегу), выставляют передний край авангарда, то есть молодых художников, чей авторитет не выходит за рамки круга профессиональных художников и критиков. Они продают лишь небольшому числу профессиональных коллекционеров, большей частью иностранцев, и привлекают публику из числа художников и «интеллектуалов», служащих им «попутчиками», а также из критиков авангарда и маргинальных университетских преподавателей. В галереях правого берега можно встретить два сорта публики, в соответствии с двумя предлагаемыми категориями продукции: с одной стороны, очень богатые крупные коллекционеры, которые одни только и могут покупать самых знаменитых художников XIX века, а с другой стороны — менее обеспеченные и менее подготовленные буржуа, медики и промышленники из провинции, которых удовлетворяют именно каноническая манера и конвенциональная тематика академических художников, особенно когда они сочетаются с «гарантией цены и качества», обеспечиваемых большими традиционными галереями (как говорится в каталоге «Друан»).

53 Как мы уже показывали ранее, само собой разумеется, что «выбор» между рискованными инвестициями, которых требует экономика отрицания, и верными инвестициями в «светскую» карьеру (как между художником и художником-преподавателем рисования или между писателем и писателем-преподавателем) зависит от социального происхождения и от склонности противостоять рискам, которая поощряется в большей или меньшей степени этим происхождением в соответствии с гарантируемой им мерой безопасности.

54 Cf. Peintres figuratifs contemporains. Paris: Galerie Drouant, 4ᵗʰ trimestre 1967.

55 Менее 5% «интеллектуалов, имеющих интеллектуальный успех», оказываются также и в списке авторов бестселлеров (а те, кто есть, очень высоко признанные авторы: Сартр, Симона де Бовуар, Солженицын и другие).

56 В случае авторов «Минюи» и «Лаффон», информация отражена только по 4/5 и? авторов (соответственно), адреса которых мы смогли получить.

57 Отличительная черта членов Гонкуровской Академии — большая доля провинциалов (почти половина), тогда как среди членов Французской Академии их менее 1/5. Для сравнения: среди авторов «Лаффон» их также 1/5, а в «Эдисьон де Минюи»? Те члены Гонкуровской Академии, что проживают в Париже, занимают в городском пространстве места, как другие академики.

58 Можно выдвинуть гипотезу, что доступ к социальным показателям зрелого возраста, являющийся в одно и то же время условием и результатом доступа к властным позициям, и отказ от безответственных поступков, ассоциирующихся с подростками (к которым относят культурные и даже политические практики «авангардистов»), должен становиться всё более и более ранним, если идти в направлении от артистов к преподавателям, а от преподавателей к представителям свободных профессий и хозяев предприятий. Иначе говоря, представители одного возрастного (биологически) класса, например совокупность студентов grandes ecoles, имеют разный социальный возраст, отличающийся атрибутами и символическими поступками в зависимости от объективно ожидающего их будущего: студенты Высшей школы искусств должны быть моложе, чем студенты Высшей нормальной школы, а эти в свою очередь моложе «политехников» или студентов Национальной школы управления. В этой же логике нужно проанализировать отношение между полами внутри доминирующей фракции доминирующего класса и, в частности, последствия разделения труда (в области культуры и искусства), двигаясь от позиции «господ-подчинённых» (dominants-domines), выпадающей на долю женщин из «буржуазии», что относительно сближает их с молодыми «буржуа» и «интеллектуалами», склоняя их выполнению роли медиатора между доминирующей и доминируемой фракциями (которую они всегда играли, в частности через «салоны»).

59 Rene D. Presentation. // Catalogue du ler Salon international des Galeries pilotes. Lausanne: Musde Cantonal des Baux-Arts, 1963. — p. 150.

60 Университетская критика обрекает себя на бесконечные дискуссии о понимании и области распространения этих ложных концептов, которые чаще всего просто являются названиями, описывающими практические объединения художников, собранных на заметной выставке или в известной галерее; или писателей, опубликованных в одном издательстве. Все они значат не больше и не меньше, чем удобные ассоциации THnaj «Дениз Рене — это геометрические абстракции», «Александр Йолас — это Макс Эрнст»; или в отношении художников: «Арман — это мусорные корзины», «Кристо — это упаковка». А сколько концептов литературной или художественной критики представляют собой всего лишь «учёные» обозначения подобного рода практических множеств! Например, «литература опровержения» для «нового романа», а «новый роман» для обозначения «множества романистов, опубликованных издательством «Минюи».

61 Таков фундамент гомологии между оппозицией, установившейся в поле между авангардом и арьергардом, и оппозицией между фракциями доминирующего класса. Так, овладение авангардными произведениями требует больше культурного, нежели экономического капитала, и, следовательно, предлагается, главным образом, доминируемым фракциям доминирующего класса. А овладение признанными произведениями требует больше экономического, нежели культурного капитала, и следовательно, они более доступны (относительно) доминирующим фракциям доминирующих.

62 Вкусы могут быть «датированы» относительно того, что считалось авангардным вкусом в разные эпохи. «Фотография устарела. — Почему? — Потому что она уже не в моде, потому что она связана с концепцией двух-трёхгодичной давности». «Кто мог бы сказать: «Когда я смотрю на картину, то не интересуюсь, что на ней изображено?» Теперь люди мало понимают в искусстве. Подобные высказывания типичны для людей, не имеющих ни малейшего представления об искусстве. Двадцать лет назад, и даже не знаю, было ли это двадцать лет назад, художники-абстракционисты могли бы так сказать, но я в это не верю. Это очень типично для того, кто ничего не знает и говорит: «Я не старый дурак. Главное, чтобы было красиво» (Художник-авангардист, 35 лет).

63 Из интервью, опубликованного в «VH101», № 3, automne 1970. — p. 55–61.

64 Поэтому наивно было бы думать, что отношение между давностью и доступностью произведений исчезает, когда логика различия приводит к возврату на втором уровне) к старой выразительной форме (как сегодня с «неодадаизмом», «новым реализмом» или «гиперреализмом»).

65 В такую игру с подмигиванием нужно играть очень быстро и очень «натурально», что ещё более безжалостно исключает «неудачника», который вроде бы делает то же, что и другие, но не вовремя, обычно слишком поздно, и попадает во все ловушки, неловко шутит и служит для того, чтобы выгодно оттенять тех, кто его берёт против его воли и по неведению своим ассистентом. Если только он не понимает наконец смысл игры и не превращает в сознательный выбор свой статус «неудачника», делая из постоянного промаха художественное «решение». По поводу одного такого художника, прекрасно иллюстрирующего подобную траекторию, другой художник сказал: «Раньше это был просто плохой художник, который стремился преуспеть, теперь он делает работу о плохом художнике, который хочет преуспеть. Значит, всё хорошо».

66 Нужно бы показать то, что экономика художественного произведения, рассматриваемая как пограничный случай (а не как исключение из законов экономики), в котором лучше просматриваются механизмы отрицания и их следствия, даёт пониманию обычных экономических практик, где также бывает необходимо, в большей или меньшей степени, скрывать голую правду сделки (как об этом свидетельствует обращение к целому аппарату символических агентов).

# Разложение религиозного

*1982*

*Выступление в Страсбурге в октябре 1982 года, по поводу выхода книги «Новое духовенство» («Les nouveaux clercs», Genève, Labor et fides, 1985).*


Моя роль, может быть, не столько в том, чтобы сделать заключение, закрыть, поставить последнюю точку, сколько обозначить новую исходную точку. Я задам сейчас ряд вопросов, наполовину сымпровизированных, которые рискуют внести путаницу, но кажутся мне необходимыми для определения истинного основания нашей дискуссии. Мне представляется действительно необходимым поставить вопрос об определениях, с помощью которых мы рассматриваем проблему. В самом деле, не был ли предложенный сюжет отчасти неадекватным? Стоило ли говорить о новом духовенстве? Первым моим порывом было сказать, что такая терминология опасна. И, тем не менее, сама путаница в понятии, позволяющая перейти от очень узкого определения, когда понятие духовное лицо берётся в самом расхожем смысле как священнослужитель, к очень широким и расплывчатым определениям, проявила себя функционально, поскольку позволила группе самой её деятельностью создать конструкцию предмета, примерно соответствующего тому, что наблюдается в социальной реальности, то есть пространство, которое я назвал бы полем, внутри которого ведётся борьба за навязывание какого-то одного правила определения игры и козырей, необходимых, чтобы главенствовать в этой игре. Раскрыть с самого начала ставку в этой игре значило бы заставить исчезнуть вопросы, которые подняли присутствующие здесь, поскольку эти вопросы действительно встают в жизни перед медиками, психоаналитиками, социальными работниками и так далее. И серьёзно рассматривать эти вопросы, вместо того чтобы числить их уже решёнными, значит отказаться от предварительных определений игры и ставок; значит произвести совершенно радикальную перемену в сравнении, например, с Максом Вебером, предположив, что религиозное поле есть пространство, в котором агенты (а их нужно ещё определить: священник, пророк, колдун и так далее) борются за навязывание легитимного определения как религиозного в целом, так и различных способов исполнения религиозной роли.

Определение предлагаемого сюжета, содержавшееся в нём в имплицитном виде, то есть неявно, действовало как принцип коллективной ангажированности в проблематику, которую мне хотелось бы сейчас попытаться раскрыть. Бессознательно универсализированное историческое определение, которое подходит только для одного исторического состояния поля — это определение веберовского типа, выдержавшее более или менее непонятным образом большинство вопросов. Оно характеризует духовное лицо, чьим идеально-типическим воплощением является католический священник, как доверенное лицо духовенства, которое в таком своём качестве защищает монополию легитимного манипулирования средствами спасения и делегирует своим членам, вне зависимости от того, имеют ли они харизму или нет, право распоряжаться священным. Отталкиваясь от этого имплицитного определения духовного лица, мы задались вопросом: существует ли новое духовенство и тем самым новые формы борьбы за монополию исполнять легитимную компетенцию? И если мне кажется необходимым избежать позитивистской ошибки предварительных определений (что мы собственно и сделали, согласившись на расплывчатое определение нового духовенства), то потому, более конкретно, что поле религии есть поле борьбы за определение, то есть за разграничение компетенции в юридическом смысле термина, как то, что находится в ведении. Таким образом вопрос, который там ставился, через сравнение между старым духовенством, определяемым с помощью универсализации исторического случая, и новым духовенством, воспринимаемым интуитивно, возможно, на самом деле был вопросом о различии между двумя состояниями религиозного поля.

Нам описали переопределение сфер компетенции внутри поля религии, следующее из того, что сами границы между полем религии и другими полями (в частности, медициной) были изменены, и теперь не очень понятно, где кончается пространство, в котором правит духовенство (в узком смысле этого термина). Тем самым, вся логика борьбы в нём трансформировалась. Допустим, в своём противопоставлении мирянам духовенство является жертвой логики троянского коня: чтобы защитить себя от конкуренции нового типа, составляемой им опосредованным образом некоторыми мирянами (психоаналитиками, например), они вынуждены перехватывать оружие своего противника, подвергая себя опасности быть подведёнными к тому, чтобы применить его к себе. Однако, если священнослужители, прошедшие через психоанализ, начнут искать в нём правду духовного сана, мы не видим, каким образом они будут говорить пасторскую правду о психоанализе.

Настоящим предметом коллективного исследования, установленным здесь в связи с предметом неясным и плохо определённым, стало, как мне кажется, противопоставление двух состояний поля религии в его отношениях с другими полями и, тем самым, двух состояний границ религиозного поля: границы очень чётко очерченные, ясные, видимые (как сутана) в одном случае, или, напротив, расплывчатые, невидимые — в другом. Таким образом, сегодня можно проследить постепенный неощутимый переход от духовенства по-старому (с целым континуумом внутри него) к членам сект, психоаналитикам, психологам, врачам (психосоматическая медицина, медленная терапия), сексологам, профессорам по выразительности тела, по восточным единоборствам, консультантам по жизненным проблемам, социальным работникам. Все они составляют часть нового поля борьбы за символическое манипулирование поведением людей в их частной жизни и за направление их мировоззрения, вводя в практику конкурирующие, антагонистические определения здоровья, исцеления, лечения тела и души. Агенты, состоящие в конкуренции в поле символического манипулирования, могут сообща осуществлять символическое действие: это люди, которые стремятся манипулировать мировоззрениями (и через это изменять практики), манипулируя структурой восприятия мира (как природного, так и социального), манипулируя словами и, через них, принципами построения социальной действительности (так называемая теория Сэпира — Уорфа или Гумбольдта-Кассирера, согласно которой действительность конструируется через вербальные структуры, совершенно верна, когда речь идёт о социальном мире). Все эти люди, борющиеся за то, чтобы сказать, каким нужно видеть мир, являются профессионалами некоего вида магического действия, которое с помощью слов, способных разговаривать с телом, трогать, заставляют видеть и верить, получая полностью реальные результаты — действия.

Таким образом, там, где было чёткое поле религии, мы имеем отныне поле религии, из которого выходят, не зная об этом, скорее, только биографически, поскольку многие духовные лица стали психоаналитиками социологами, социальными работниками и тому подобным и занимаются новыми видами лечения душ, будучи в мирском статусе и в форме, освобождённой от религиозного влияния. Наблюдается новое определение границ поля религии, растворение религиозного в более широком поле, сопровождающееся утратой монополии на лечение душ в старинном смысле, по меньшей мере на уровне буржуазной клиентуры.

В таком расширенном поле лечения душ и в размытых границах наблюдается новая конкурентная борьба между агентами нового типа — борьба за новое определение границ компетенции. Одно из свойств общего определения духовного лица по-старому содержалось в понятии лекарь душ (Сure — фр.: лечение, терапия, сиre — кюре, католический священник. — Прим. пер.). Имплицитное содержание нашего представления о духовном лице в том, что, оно занимается душой, в противоположность телу (которое оставлено колдунам, целителям, а также врачам). Разрушение границы поля религии, которое я упоминал, кажется связанным с переопределением деления души и тела и соотносительного разделения труда по исцелению душ и тел — оппозиций, в которых нет ничего естественного и установленных исторически. Разрушение может быть также связано с тем, что часть буржуазной клиентуры продавцов символических услуг начала считать принадлежащими к разряду телесного те вещи, которые раньше обычно относились к разряду духовных. Может быть, было открыто, что говорить о теле — это способ говорить о душе — то, что некоторые знали уже с давних времён, — но говорить совершенно по-другому: говорить об удовольствии так, как о нём говорят психотерапевту — совсем другое дело, чем говорить о нём кюре: Когда лечение души поручено психологу или психоаналитику, из нормативного оно становится позитивным, от поиска норм оно скользит к поиску приёмов, от этики — к терапии. Новым феноменом стало появление профессионалов психосоматического лечения, которые занимаются моралью, веря в то, что занимаются наукой, то есть морализируют под прикрытием анализа. Консультанты по жизненным проблемам, о которых писал Карл-Вильгельм Дам, социальные работники, изученные Реми, и другие (медики разного рода, преподаватели гимнастики или телесной выразительности, учителя восточных видов спорта, психологи и, в особенности, психоаналитики) — масса агентов приходит конкурировать со священником по-старому на его территории, заново определяя здоровье и исцеление, границы между наукой и религией (или магией), лечением техническим и магическим (с признанием таких техник лечения, как внушение, трансферт и других видов магического овладения, более или менее преобразованных и рационализированных).

К определяемому таким образом полю, то есть самому широкому полю символического манипулирования, причастна и социальная наука. Отсюда трудность для социологов осмысливать это поле. Ведь чтобы мыслить его как таковое, нужно мыслить позицию, которую в нём занимают. И открыть, что игра, которая, в нём играется, имеет нечто двойственное и даже немного подозрительное. С одной стороны, из-за того, что поле религии оказалось растворённым в более широком поле символического манипулирования, все это поле окрашено морализмом, и нерелигиозные люди сами часто поддаются искушению трансформировать позитивные знания в нормативные дискурсы, способные осуществить легитимированный с помощью науки вид терроризма. На самом деле проще бороться с моралью, чем с (лже) наукой о нравах, с ряженой в науку моралью.

Чтобы закончить, нужно ещё спросить себя о факторах, действующих одновременно внутри поля религии, поля символической власти и более широко — социального поля, которыми могут объясняться эти изменения. Одним из важных опосредующих моментов является распространение среднего образования и более широкий доступ, в особенности для женщин, к высшему образованию. Общее повышение уровня образования лежит в основе изменения спроса (с появлением массового спроса на виртуозную религиозность). Новые религиозные секты с сильным интеллектуальным импортом, которые расцвели, в частности, в США и о которых говорил Жак Гурвич (есть что-то от PSU в некоторых сектах и что-то сектантское в PSU или в троцкистских группировках), нужно рассматривать вместе с фактом, что определённое число людей, благодаря повышению уровня образования, получили возможность приобщиться к культурной продукции из первых рук, достичь духовного самоуправления. Отказ от делегирования, основанный на ощущении, что ты сам свой наилучший полномочный выразитель, ведёт к разного рода группировкам, являющимся скоплениями мелких харизматических пророков. Другая черта функционирования подобных сект также связана с уровнем образования — разного рода приёмы манифестации. Студенческое движение обновило арсенал приёмов протеста, не менявшихся с XIX века. Всё это предполагает значительный инкорпорированный культурный капитал, и, в более общем виде, значительная часть того, что мы описали, не может быть понята без учёта воздействия результата повышения уровня образования одновременно на производителей (например, католическое духовенство) и на потребителей. Та же причина влияет одновременно на спрос и на предложение, из чего следует соответствие спроса и предложения, которое само по себе не было предметом поиска в стратегиях соглашений (или при их посредстве), в чём состоит ещё один фундаментальный разрыв с Вебером.

Можно, конечно, видеть другой объяснительный фактор, упоминаемый Томасом Ганноном, в крушении общественного контроля, связанном с такими феноменами, как урбанизация и приватизация жизни. Это затронуло более глубоко мелкую буржуазию: замыкание на частном, сопровождающееся психологизацией жизненного опыта и рождением определённого спроса на услуги спасения нового типа, очень сильно связано с крушением общественных рамок, которые контролировали духовенство, но и поддерживали соответствующих мирян. Такие рамки делали возможной религию, которую социологи религии обозначили как народную, ту ритуальную религию, в отношении которой все говорят в один голос, что она находится на грани истощения. Традиционное лицо духовного звания сохраняет свою монополию лишь на социальный ритуал: оно стремится быть не более, чем распорядителем на социальных церемониях (похороны, венчание и тому подобное), особенно в деревнях. Этот ритуал в свою очередь интеллектуализируется: становится всё более и более вербальным, сводится к словам, а слова всё менее и менее функционируют в логике магического принуждения, как если бы действенность ритуального языка сводилась к воздействию смысла, то есть к пониманию.

В заключение, мне кажется, нужно с серьёзностью отнестись к тому, что традиционное духовное лицо включено в поле, со стороны которого оно испытывает давление, и что структура этого поля изменилась, а тем самым и его пост. В борьбе за навязывание умения жить и видеть мир и жизнь религиозное духовное лицо из доминирующего стремится стать подчинённым духовных лиц, использующих науку, чтобы внушить истины и ценности, в отношении которых ясно, что они часто не более и не менее научны, чем истины и ценности религиозных авторитетов прошлого.